- 9 -

Анри Перрюшо.

"Эдуард Мане".

 

Часть третья. «Банда Мане». (1864-1871)

I. Венера с котом.

 

Все те буржуазные глупцы, беспрестанно твердящие слова «безнравственно», «безнравственность», «нравственность в искусстве» и прочую чепуху, напоминают мне Луизу Вилледье, пятифранковую проститутку, которая однажды сопровождала меня в Лувр, где не была ни разу, и, залившись краской, закрывая лицо и поминутно дергая меня за рукав, спрашивала при виде безнравственных статуй и картин, как же допустили подобные непристойности до всеобщего обозрения.
Фиговые листочки господина Ньюверкерке...

Бодлер. Мое обнаженное сердце.

 

Мане вернулся из путешествия в Голландию успокоенным. Море воздействует на него благотворно. Оно позволило ему отдохнуть от Парижа. Этот завсегдатай Бульваров, несостоявшийся моряк - еще в те давние времена юношей ходивший босиком по палубе «Гавра и Гваделупы», так до конца и не свыкся с ботинками, - теперь он вновь обрел родную стихию среди северных пляжей и широких равнин, где ветер насыщен йодом и морской солью.

Стройный, с белокурой квадратной бородкой, живым взглядом узко разрезанных глаз, Мане походит скорее на мореплавателя, чем на буржуа, горожанина, хотя в душе больше всего любит улицы, террасы кафе и уютные гостиные столицы. Неужели кровь деда Фурнье сообщает ему эту лихую походку, этот несколько вызывающий облик дерзкого искателя приключений, который так не соответствует его благоразумию и бросающимся в глаза привычкам?
Ностальгия. Мане унес из Нидерландов морские видения. Волны, зеленоватые или серые дали, гигантские валы, накатывающиеся на песок, морские снасти, сверкающие груды рыб - весь этот вновь возникший утерянный мир глубоко его завораживает. Вернуться к морским берегам ему просто необходимо.

Но сейчас об этом невозможно даже подумать. Он снова должен включиться в парижскую битву, взяться за работу для Салона 1864 года. По новому правилу количество картин, которое каждый художник имеет право представить на суд жюри, сокращено до двух. Но для Мане это постановление значения не имеет.

Из-за волнений, пережитых в связи с «Салоном отвергнутых», ему удалось сделать так мало (*Помимо «Завтрака на траве» и «Олимпии», в 1863 году было создано всего два или три произведения, одно из которых - портрет мадам Мане-матери.). Решив не посылать «Венеру» в Салон, он понимает, что должен немедленно написать другие картины. Мане прикидывает и приходит к следующему выводу: во-первых, надо закончить «Эпизод боя быков»; во-вторых, сделать религиозную композицию - «Мертвого Христа с ангелами» - «вариант сцены с Магдалиной у гроба господня по евангелию от Иоанна», - как пишет он аббату Юрелю.

Не сам ли аббат Юрель, продолжавший бывать в мастерской Мане, натолкнул его на идею посвятить кисть религиозной живописи? Вполне допустимо. И конечно же, священнослужитель не преминул упомянуть среди прочих доводов, что религиозный сюжет защитит художника от нападок критиков. Так пусть будет «Христос»!

Осуществляя эти замыслы, Мане прибегает к обычному для него приему - он опирается на старых мастеров. Для главной части «Эпизода» - убитого тореро, лежащего на первом плане, - он обращается к «Мертвому воину» Веласкеса, хранящемуся в галерее Пурталеса (*Сейчас эту картину (в настоящее время она хранится в Национальной галерее Лондона) не считают произведением Веласкеса.); для религиозной картины «Мертвый Христос с ангелами» - к Тинторетто. «Эпизод» (холст был заброшен ради «Венеры») уже давно разочаровал художника, и сейчас он очень беспокоит Мане. Перспектива в изображении этой корриды никак не получается. Мане над ней бьется.

Все его мысли поглощены Салоном. Он будет участвовать в нем не только своими полотнами, но еще и портретом, который пишет с него Фантен-Латур в картине «В честь Делакруа». Мане часто подымается в дом № 79 по улице Сен-Лазар, где живет Фантен (*Этот дом, в прошлом особняк кардинала Феша, больше не существует. Он был расположен на углу Шоссе-д'Антэн.). «Салон отвергнутых» сблизил их еще теснее. Чрезвычайно непохожие друг на друга - экспансивный Мане, всегда радостно-доверчивый, несмотря на все свои огорчения, любящий светское общество, суету, щебетанье хорошеньких женщин, и Фантен - замкнутый, погруженный в себя, меланхоличный, предпочитающий уединение. Однако все это их скорее не отдаляет, а сближает, Мане - единственный человек, кто может не просто вызвать у Фантена улыбку, но даже заставить расхохотаться. Фантен ценит его общество, восхищается его талантом. «В моей картине „В честь Делакруа“ я изобразил эту галльскую голову», - говорит он, пользуясь возможностью похвастаться дружбой с автором «Завтрака».

 

Эдуард Мане.
«Ангелы у гробницы Христа».
1864.

Эдуард Мане. "Ангелы у гробницы Христа". 1864.

Едва Мане успел в марте отправить обе картины во Дворец промышленности, как получил записку от Бодлера. Быть может, оттого, что, обращаясь к композиции старых мастеров, Мане использовал их в зеркальном отражении (*Эта весьма правдоподобная гипотеза принадлежит Кристиану Зервосу.), он в «Христе и ангелах» изобразил рану на левой части груди Христа. Это насторожило Бодлера, он навел справки: «Удар копьем был нанесен справа, - пишет он Мане. - Вы должны непременно переписать рану, прежде чем откроется выставка. Бойтесь дать недоброжелателям повод для насмешек». Увы! Мане не может воспользоваться его советом.

 

Эдуард Мане.
«Мёртвый Христос с ангелами».
1865-1867.

Эдуард Мане. "Мёртвый Христос с ангелами". 1865-1867.

21 марта были вскрыты бюллетени, опущенные согласно новому правилу избрания жюри удостоенными медалей художниками. Сколь бы ни была революционна затея императора, эффект ее был равен нулю или почти нулю. Члены Института - все эти Мейссонье, Фландрены, Роберы-Флери и новоиспеченные академики вроде Кабанеля - собрали огромное большинство голосов. Но Институт, потерпевший в прошлом году ряд провалов, проявил осмотрительность и благоразумно воздержался от ликований в связи с одержанной победой, а тем более не захотел ею злоупотреблять. Опасаясь, как бы не повторились нежелательные выступления «отвергнутых», члены жюри при отборе произведений проявляют необычайную снисходительность. Зачем отклонять работы, если они все равно по приказу Наполеона III будут вывешены в дополнительных залах? Полотна посредственные, банальные - жюри принимает их все или почти все: из каждого десятка картин в среднем отстраняют какие-нибудь три. Обе картины Мане жюри находит «отвратительными», но тем не менее принимает: отстранить Мане? Ну нет! Уж только не его. Надо непременно сделать так, чтобы этот шут не сумел вторично использовать отказ как повод для скандального успеха.

Мане такое и в голову не приходит. Он бесконечно рад принятию своих работ. Тем более что Бодлер обращается к знаменитому распорядителю Салонов Шенневьеру с просьбой повесить полотна Мане и Фантен-Латура как можно лучше.
К сожалению, Бодлеру не доведется увидеть, какой прием уготован покровительствуемым им художникам. За две недели до открытия Салона он уезжает в Бельгию. Он рассчитывает там на более теплый прием, он надеется покончить с нуждой, он удручен долгами (Бодлер занял у Мане 1500 франков, у него нет издателя, болезнь разрушает его здоровье - судя по всему, она порою пагубно сказывается на его таланте, он работает рывками, он состарился раньше времени - в сорок три года поэт совершенно седой), он становится угрюмым, ожесточенным, исполненным горечи и в ярости проклинает и ненавидит весь род человеческий. Французы ему опротивели. Так да здравствуют бельгийцы!

Отъезд Бодлера огорчает Мане. Пусть первая беседа с автором «Цветов зла» состоялась всего шесть лет назад, Мане кажется, что поэт всегда был рядом, всегда был готов прийти на помощь советом, одобрением, и никто не в состоянии его заменить. Они понимали друг друга без слов. Конечно же, путешествие Бодлера - это понимает и сам поэт - долго не продлится. А Мане, чувствуя отсутствие друга как некую образовавшуюся внутри «пустоту», заклинает судьбу сделать эту поездку как можно короче. Ему будет так не хватать Бодлера!

Он ощущает это еще сильнее после того, как 1 мая открывается Салон. Теперь можно определенно утверждать: в сознании публики четко зафиксировалось следующее представление: в своей живописи Мане стремится исключительно к скандальным бравадам, а поэтому его полотна должны автоматически вызывать хохот. Из опустевших дополнительных залов, не представляющих без работ Мане никакого интереса, толпа устремляется туда, где висят «Ангелы у гробницы Христа» (*«Ангелы у гробницы Христа» находятся сейчас в нью-йоркском Метрополитен-музее.) и «Эпизод боя быков», и там просто лишается чувств. Пресса ведет себя жестоко. В течение двух месяцев она громит «безобразные полотна» Мане; громит «Христа» - этого «жалкого рудокопа, извлекаемого из угля», высмеивает перспективу в композиции «Эпизода»; «пробудившись ото сна, тореадор видит на расстоянии шести лье от себя быка; он бесстрастно поворачивается и героически засыпает снова. О перспектива, поделом тому, кто пренебрег тобою!» Короче говоря, Мане, живописующий с помощью «сапожной щетки», представляет собой, по словам «Hanneton, journal des toques», «художника с будущим, ищущего свою дорогу; если ему удастся найти таковую, мы готовы заплатить двадцать тысяч франков вознаграждения» (*Помимо этого отрывка из «Hanneton», ранее процитированные выдержки взяты из «Revue artistique», «La Vie parisienne» и «Beaux-Arts».).

Курбе, будучи профессионалом, не подписался бы с такой легкостью под этим опрометчивым обещанием. В лице молодого собрата он усматривает угрозу и не прочь нанести ему удар на свой манер. Встретивши однажды Мане, Курбе громогласно бросает: «Сам-то ты хоть видел ангелов? Откуда ты знаешь, что у них есть задница?» Пошлая, нелепая шутка. Так или иначе, Курбе был не тем человеком, кто мог бы пренебречь ошибками в перспективе «Эпизода боя быков» и привлечь внимание (чего он не сделал) к подлинным достоинствам живописи Мане: к звучным гармониям его палитры, прозрачности мазка, лаконичной мощи фактуры. Официальные отзывы поносят Мане, да к тому же ему не приходится рассчитывать на содействие последнего по времени художника-революционера. Ох, отчего рядом нет Бодлера!

Мане с раздражением признается, что с Салоном ему не повезло, и это отчасти его собственная ошибка. Разумеется, он никогда не смог бы предположить, что публика и критика набросятся на него с таким злостным предубеждением, которое он никак не может взять в толк и которое так его мучит. Зря он показал «Эпизод» - недоброжелатели восприняли это как повод выискивать блох в его искусстве. Он слишком импульсивен. Бодлер, пожалуй, был прав: «Венеру» приняли бы иначе. До чего он непредусмотрителен! Всегда выбирает самую плохую дорогу. С холодным вниманием изучив «Эпизод», он приходит к выводу, что критики правы: с каждым днем перспектива кажется ему все отвратительней. Бык я вправду слишком мал по отношению к прочим фигурам, Гектор де Каллиас не слишком преувеличивает, когда пишет в «L'Artiste», что тореадоры, изображенные на первом плане, «кажется, просто смеются над крохотным бычком, которого она могли бы легко раздавить каблуками». Решительно композиция не составляет сильную сторону художника Мане.

Выведенный из терпения новым провалом, разъяренный на самого себя, Мане в первой половине июня решает воспользоваться случаем, позволяющим ему немного отвлечься от парижской жизни и вновь увидеть море. Он едет в Шербур, чьи воды стали в те дни театром важных событий.

Начиная с 1861 года Соединенные Штаты раздирает гражданская война. Федеральный корвет «Кирсэдж» (*А не «Kearsage («Кирсаж), как писали все французские газеты.) преследует принадлежащий южанам корабль «Алабаму», грозного пирата, - за ним числится уничтожение около шестидесяти торговых судов Северных штатов, «Алабама» укрылась в шербурском порту, но международные соглашения, предоставляющие ей право на ремонт, строго ограничивают время стоянки. Оно истекает 19-го числа. Встреча неприятельских судов вблизи Шербура неизбежна.

 

Эдуард Мане.
«Бой между «Кирседжем» и «Алабамой»».
1864.

Эдуард Мане. "Бой между "Кирседжем" и "Алабамой"". 1864.

Желающие стать очевидцами этой битвы стекаются в Шербур отовсюду. Спешат сюда и художники-маринисты. Девятнадцатого, когда «Алабама» выходит в открытое море, следом за ней устремляется целая флотилия лодок и парусников. У южан нет ни малейшего шанса избежать встречи с противником. Вскоре раздается пушечный залп. Находясь на лоцманском судне, Мане делает набросок прямо с натуры.

 

Эдуард Мане.
«Бой между «Кирседжем» и «Алабамой»».
Фрагмент.
1864.

Эдуард Мане. "Бой между "Кирседжем" и "Алабамой"". Фрагмент 1864.

На этот раз художнику не было нужды искать сюжет. Поспешив в Париж, он пишет «то, что видел»: вражеские суда на горизонте, море, зыбь на волнах, а на первом плане - парусник, переполненный зрителями; одна из их голов увенчана его собственным цилиндром. Он работает вдохновенно, и уже 15 июля Кадар выставляет картину в витрине на улице Ришелье.
Удавшаяся «Битва „Кирсэджа“ и „Алабамы“ еще очевиднее выявляет для Мане недостатки „Эпизода“.

 

Эдуард Мане.
«Мёртвый тореро».
1864 - 1865.
Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Эдуард Мане. "Мёртвый тореро". 1864-1865.

И вот наступает момент, когда он не в силах более сдерживаться. Разрезав полотно перочинным ножом, оставляет только два фрагмента: вид арены около амфитеатра и фигуру убитого тореро - все остальное уничтожает (*Первый фрагмент («Бой быков») вошел в коллекцию Фрик в Нью-Йорке; второй («Мертвый тореро») - в Национальную галерею искусств Вашингтона.).

Пока Мане жил в Шербуре, Бодлер сражался за него в Брюсселе.

Надежды, увлекшие поэта в Бельгию, лопнули как мыльный пузырь. Он рассчитывал собрать своими выступлениями большую аудиторию - он вещал перед пустыми стульями. «На этих вечерах, - говорит он сардонически, пытаясь обмануть самого себя, - можно было лопнуть от смеха». Неудачи подкосили его. Ему необходим кто-то, на кого бы он мог излить свою желчь - при мыслях о неудавшейся жизни она просто его переполняет. Он обвиняет бельгийцев во всех смертных грехах. Они «глупые, лгуны, воры, - пишет он Мане 27 мая. - Я стал жертвой самого наглого мошенничества. Обман здесь - правило и бесчестьем не считается... Никогда не верьте тому, что вам будут говорить о бельгийском простодушии. Хитрость, недоверчивость, деланная приветливость, грубость, обман - да, это есть». Но он вскоре отомстит за себя. Он «донага разденет» эти грязных бельгийцев, напишет о них ужаснейшую книгу. Если бы он только мог создать ее - не просто книгу, нет книгу - позорный столб! Но он не может. Сварливые, злые заметки, потоки желчи - вот все; по-настоящему приступить к работе над книгой, а не мечтать о ней - это на сегодня выше его воли. Бессильный гнев. Напрасно он обольщается, бранится и спорит сам с собой, он знает, что мертв или почти мертв для творческой жизни, и это мучает его. К тому же мучает болезнь. Он страдает от болей в сердце, в желудке. Ни малейшей передышки.

В таком тяжелом состоянии, вернувшись вечером 15 июня в отель «Гран-Мируар» на улице Монтэнь, Бодлер пробегает страницы «L'Independance belge» и находит там фельетон о Салоне - и о Мане, - подписанный именем Вильяма Бюргера.
За этим псевдонимом стоит один из французских изгнанников после революции 1848 года - Теофиль Торе. После амнистии 1859 года Торе возвратился во Францию и с тех пор, сохранив псевдоним, под которым скрывался в изгнании, продолжает сотрудничать в бельгийских газетах. Суждений, публикуемых им по поводу искусства Мане, было бы вполне достаточно для доказательства его вкуса и проницательности. Он не поддерживает злопыхателей. Он сравнивает шумное начало творческого пути Мане с первыми шагами Делакруа. «Г-н Мане, - говорит он, - волшебник - ему подвластны эффекты света, пылающие тона», «сияющий колорит», это «истинный живописец». Прекрасно разбираясь в том, о чем пишет, Теофиль Торе не забыл и о влияниях, испытанных Мане, и о его «заимствованиях». Он ведет свою родословную, пишет Торе, от Веласкеса, Гойи и Греко и «подделывается» под них, когда захочет. «Г-н Мане не стесняется брать свое добро там, где его находит». Его раненый тореадор, уточняет критик, «дерзко скопирован с шедевра, находящегося в галерее Пурталеса (№ 163 каталога этой галереи), написанного не кем иным, как Веласкесом».

Бодлер встревожен. Он знает гений Мане лучше, чем кто бы то ни было, и лучше, чем кто бы то ни было, знает его пределы. Скандал с «Завтраком на траве», шуточки, встретившие «Христа» и «Эпизод», ничуть не взволновали поэта. Он привык ко всем этим колкостям; культивируя цинизм и заносчивость, он научился сохранять саркастическое безразличие перед лицом несправедливых оскорблений. Что до газетных писак или высокопарных критиков - а они настолько слепы, что поносят очевидные достоинства Мане, - то он не воспринимает их всерьез. Высмеивая Мане, они сами становятся смешны, ибо бьют мимо цели, бьют по миражу, принимая его за Мане, но ведь в действительности это вовсе не Мане. Статья Торе беспокоит его в ином отношении! Торе очень точно разгадал силу и слабость автора «Завтрака». Строки, посвященные художнику, отмечены и одобрением, и пониманием его искусства. Но Торе сумел также обнаружить и его уязвимые стороны - вот где таится опасность. В прошлом году Бодлер порицал Мане за то, что тот раскрыл источники «Завтрака». Указать недоброжелателям на менее всего защищенные места в искусстве художника - какой промах. Теперь Мане будет помалкивать. А возникшую сейчас брешь необходимо заделать и тем предупредить надоедливые и опасные придирки.

Двадцатого Бодлер пишет Торе: «Не знаю, помните ли вы меня и наши прошлые споры? Сколько воды утекло с тех пор! Я прилежно читаю все, написанное вами, и хочу поблагодарить за то удовольствие, которое вы доставили мне, взяв под защиту моего друга Эдуарда Мане и тем самым воздав ему хоть малую толику справедливости.

Но в высказанных вами суждениях есть кое-какие мелочи, требующие небольшого уточнения. Г-н Мане, которого принято считать ненормальным, сумасшедшим, на самом деле очень порядочный, очень простой человек, делающий все возможное, чтобы быть благоразумным, но, к несчастью, он с самого своего рождения предан романтизму».

Покончив с этой преамбулой, Бодлер переходит к контратаке. «Слово „подделка“ неверно, - говорит он и отважно утверждает далее: - Г-н Мане никогда не видел Гойи, никогда не видел Греко, г-н Мане никогда не видел галереи Пурталеса. Вам может показаться это невероятным, но это так. Я сам был поражен и изумлен столь таинственными совпадениями».
Затем Бодлер выдвигает доводы. «В те времена, когда мы любовались этим замечательным музеем испанского искусства, который Республика из-за чрезмерного уважения к собственности вернула принцам Орлеанским, г-н Мане был юн и служил во флоте. Ему столько твердили о его „подделках“ под Гойю, что он теперь сам ищет, где бы его увидеть. Правда, он видел работы Веласкеса, однако я не знаю, где именно».

И вправду - где? Если не в «испанском музее» или в галерее Пурталеса? (*Галерея Пурталеса была закрыта только в 1865 году.)

«Вы, вероятно, сомневаетесь в том, что я говорю? - продолжает Бодлер, очевидно не доверяя убедительности своих доводов. - Вы, вероятно, сомневаетесь, может ли в природе возникнуть сам собою вот такой необычный, прямо-таки геометрический параллелизм? Но ведь и меня обвиняют в подражании Эдгару По. Знаете ли вы, отчего я так терпеливо переводил Эдгара По? До оттого, что он так поразительно похож на меня. Раскрыв впервые его книгу, я увидел, - испытывая при этом ужас и восторг сразу, - не только сюжеты, о которых мечтал сам, но даже фразы, задуманные мною и написанные им двадцатью годами ранее!» Письмо Бодлера явно рассчитано на широкую огласку. «Цитируйте мое письмо, - подчеркивает Бодлер в постскриптуме, - или, по крайней мере, хотя бы некоторые его строки. Ведь я высказал вам чистую правду».

Это письмо озадачило Торе. Если верить Бодлеру, то замеченное сродство» становится непонятной, ошеломляющей загадкой. В своем фельетоне от 26 июня Торе тем не менее публикует письмо поэта. Настроенный примирительно, он пишет в комментарии: «Итак, я допускаю, что Эдуард Мане никогда не видел Гойи и что он такой же богом данный колорист, как и тот изысканно фантастический художник. Что до мертвого мужчины, изображенного на арене цирка для боя быков, - тут Торе не может не оговориться, - трудно допустить, чтобы г-н Мане благодаря кому-то не имел „второго зрения“, если он даже и не бывал в галерее Пурталеса, где находится шедевр Веласкеса. Разве нет фотографии с этого полотна, опубликованной г-ном Гупилем? Нам кажется также, на одной из недавних выставок был еще и офорт с него. Мы, между прочим, всегда подчеркиваем, что живопись г-на Мане не „подделка“ под Гойю, и нам доставляет удовольствие повторить, - заканчивает он, еще сильнее подогревая прежние похвалы, - что этот молодой художник - подлинный живописец, куда более подлинный, чем вся та компания, которая получает Большие римские премии».

Прекрасная похвала. Сломленный поэт оказал своему другу Мане важную услугу.

В Париже Мане не задерживается. Уступая вновь возникшей потребности увидеть море, он в середине июля отправляется на берега Ла-Манша и поселяется вместе с семьей в Булони.

В период этой дачной жизни Мане пишет много натюрмортов. Он неустанно изображает щук, лососей, краснобородок и угрей, устриц и креветок.

 

Эдуард Мане.
«Лосось».

Эдуард Мане. "Лосось".

Насмотревшись в Нидерландах на многочисленных художников, умевших извлекать из «тихой жизни» вещей (*Англичане называют натюрморт «still life» - «тихая жизнь».) великолепные сверкающие вариации, он, вероятно, получил стимул для того, чтобы довольно часто обращаться к этому жанру, обладающему, с его точки зрения, исключительным преимуществом: ведь пластическое расположение предметов само по себе уже сюжет. Как только зацветут пионы, он будет часто изображать их; этот цветок, привезенный в Европу в конце прошлого века с Востока, стал королем всех гостиных Второй империи.

 

Эдуард Мане.
«Белые пионы и ножницы».
1864.
Музей д'Орсе, Париж.

Эдуард Мане. "Белые пионы и ножницы". 1864.

Осенью Мане начинает писать фрукты: груши, яблоки, виноград и фиги, персики, которые располагает рядом со сливами, или миндалем, или красной смородиной.

 

Эдуард Мане.
«Натюрморт с дыней и персиками».
1866.
Национальная галерея искусста, Вашингтон.

Эдуард Мане. "Натюрморт с дыней и персиками". 1866.

Эти полотна, легкие и многоцветные, становятся его отдыхом, его радостью (*Среди трех десятков произведений Мане, которые датируют 1864 годом, не менее двух десятков приходится на натюрморты (пять из них попали в Лувр). Двумя годами ранее, в 1862 году, Мане написал свой первый натюрморт - «Блюдо с устрицами».).

 

Эдуард Мане.
«Блюдо с устрицами».
1862.
Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Эдуард Мане. "Блюдо с устрицами". 1862.

В Булони Мане создает также одну или две марины - вид с берега на «Кирсэдж».

 

Эдуард Мане.
«Кирсэдж» в Булони.
1864.
Частная коллекция.

Эдуард Мане. "Кирсэдж" в Булони. 1864.

Приехав в Па-де-Кале, он был чрезвычайно удивлен, обнаружив там победителя шербурской битвы. «Кирсэдж» стал на якорь в Булони 17 июля. Воспользовавшись этим, Мане посетил его и был необычайно рад, что «довольно верно угадал» судно в своей картине.

По возвращении в Париж Мане налаживает жизнь теперь уже совместно с Сюзанной. В октябре он снимает квартиру в доме № 34 по бульвару Батиньоль и спустя месяц, устроившись там по собственному вкусу, празднует новоселье. Помимо нескольких предметов в голландском стиле, привезенных Сюзанной, почти вся мебель в доме - красного дерева. В центре гостиной стоит полурояль фирмы «Эрар». Это главная комната буржуазной квартиры, где все выдержано в духе Мане.

Знакомые жены художника и большинство его собственных знакомых страстно любят музыку. Супружеская чета регулярно устраивает вечера; там соревнуются в фортепьянном искусстве приятельницы Сюзанны - в первую очередь девицы Клаус, составляющие знаменитый «квартет св. Цецилии». Сюзанна внимательно следит за творчеством великих музыкантов, особенно за современными немецкими композиторами, мало известными тогда во Франции. Она защищает Вагнера. Она играет не только Бетховена и Шумана, по и партитуры венгра Штефана Геллера. Усевшись в уголке гостиной, сентиментальный Фантен-Латур, слушая ее исполнение, проливает слезы.

Для мадам Мане-матери, обожающей принимать гостей, самое прекрасное качество невестки, разумеется, се превосходный талант музыкантши. Она возобновляет традиционные в семье еженедельные приемы. Дважды в неделю приглашаются ближайшие друзья семейства и приятели сына: для первых устраиваются по вторникам скромные обеды, для вторых по четвергам обеды пышные. Мане не боится теперь отцовских нареканий и зовет в дом тех, кого пожелает. На этих трапезах бывают Бракмон, Фантен-Латур, Закари Астрюк, Дюранти, Стевенс и старые друзья дома - аббат Юрель, майор Лежон или наблюдающий семейство доктор Маржолен.

Эдуард с женой не только часто принимают, но и выезжают сами. Они регулярно посещают вечера майора Лежона, мадам Поль Мерис, чей салон представляет собой средоточие самой пылкой «гюгомании» и антибонапартизма, или салон банкира и меломана г-на де Га, который каждый понедельник собирает у себя в квартире на улице Мондови профессиональных музыкантов и певцов, а также топких ценителей музыки.

У г-на де Га есть сын Эдгар, тоже занимающийся живописью. Мане обратил на него внимание еще два года назад, когда тот пытался прямо в Лувре награвировать на меди «Инфанту» Веласкеса. «Ну и отчаянный же вы малый! - воскликнул тогда Мане. - Счастье, если вам удастся с этим справиться!» Художники подружились. Как и Мане, Эдгар де Га (*Он будет писать свое имя и станет «Дега» только после войны 1870 года. Дега родился в июле 1834 года и был всего на тридцать месяцев моложе Мане.) принадлежит к среде парижской буржуазии. Как и Мане, любит великих мастеров прошлого. Верный академическим традициям, он пока увлекается исторической живописью: после «Дочери Иеффая» написал «Бедствия города Орлеана» - последнюю работу намерен показать в Салоне 1865 года.

 

Эдгар Дега.
«Дочь Иеффая».
1859-1860.
Художественный музей Колледжа Софии Смит, Нортхэмптон.

Эдгар Дега. "Дочь Иеффая". 1859-1860.

 

Эдгар Дега.
«Бедствия города Орлеана».
1865.
Лувр, Париж.

Эдгар Дега. "Бедствия города Орлеана". 1865.

Но де Га интересуется к тому же еще лошадьми и жокеями: как раз в этом году он затащил на скачки Мане; последний также написал несколько сцен на эту тему.

 

Эдуард Мане.
«На скачках».

Эдуард Мане. "На скачках".

Эти два человека абсолютно непохожи друг на друга. Пылкий, добродушный - даже когда насмешничает - Мане и, напротив, склонный к размышлениям де Га, с его резким темпераментом. Он прерывает молчание, только чтобы произнести свои резкие «словечки», от которых леденеют те, в кого направлены его стрелы. По отношению к Мане он испытывает смешанные чувства: от восхищения («Христос с ангелами» - вот это рисунок! - восклицает он. - А прозрачность фактуры! Эх! Вот дьявол!») до зависти к той легкости, с какой Мане ведет себя в жизни, вплоть до осуждения. В противоположность автору «Завтрака» де Га вовсе не желает нравиться: право же, ни в малой степени! Он слишком горд и подозрителен, чтобы помышлять об этом. Буржуа in petto (*In petto - букв.: в груди, то есть про себя (латин.).), де Га критикует Мане за то, что этот «буржуа» (а с каким презрением он произносит это слово!) настолько же ничтожен в своем честолюбии, насколько велик в таланте. Однако авторитет Мане оказывает на него сильное влияние.

Авторитет этот распространяется на многих молодых художников. Мане и не подозревает или почти не подозревает, что его имя, ставшее широко известным вследствие оскорблений, объединяет вокруг себя недовольных; стремясь освободиться от академической рутины, они стали поговаривать о Мане как о метре, как об освободителе искусства. Мане, помыслы которого заняты только официальным триумфом, воплощает для этой молодежи бунтарский дух. Постепенно вокруг него образуется группировка. С ним хотят сблизиться. Мечтают о встрече. К старым друзьям присоединяются новые наперсники. Это молодые критики вроде Филиппа Бюрти, так хвалившего Мане за «Битву „Кирсэджа“ и „Алабамы“, написанную, как утверждал он на страницах „La Presse“ (*18 июля 1864 года.), «с редкостной мощью воплощения»; или молодые художники вроде краснеющего Пьера Прэнса, верзилы с маленькой бородкой, который вечно ищет какую-нибудь норку, чтобы запрятать туда свое длинное нескладное тело; или племянника майора Лежона Фредерика Базиля - он приехал в Париж изучать медицину, но уже давно мечтает только о живописи; или молодые дилетанты вроде Эдмона Мэтра - это «любитель» в полном смысле слова: родом из добропорядочной бордоской семьи, он довольствуется скромной должностью чиновника ради того, чтобы иметь возможность вкушать «все наслаждения духа».

И вот настало время спорить о будущем Салоне 1865 года: правила приема в него, опубликованные 2 ноября в «Moniteur», остаются теми же, что и в 1864 году, за единственным исключением - никаких дополнительных помещений для «непринятых работ» не предусмотрено. Фантен-Латур, вечно занятый огромными групповыми композициями в манере Рембрандта или Франса Хальса, выставит вопреки критическим отзывам на картину «В честь Делакруа» второе полотно-манифест - в честь «истины - нашего идеала», картину «Тост», где на первом плане высится фигура Мане и одетого в японское платье Уистлера подле Фантен-Латура, Бракмона, Дюранти, Закари Астрюка и некоторых других.

 

Эдуард Мане.
«Портрет Захари Астрюка».
1866.

Эдуард Мане. "Портрет Захари Астрюка". 1866.

Мане пишет этой зимой портрет Закари Астрюка и предполагает показать его в Салоне. К сожалению, Астрюк, обычно горячо защищавший Мане, не слишком хвалит эту работу. По правде говоря, она ему просто не нравится, и, хотя Мане предназначил портрет ему, Астрюк от картины отказался. Еще Мане очень бы хотелось представить на суд жюри «Битву „Кирсэджа“ и „Алабамы“, имевшую у Кадара некоторый успех, но все друзья хором отговаривают его от этого намерения. Он слишком поторопился показать полотно, и теперь оно потеряло прелесть новизны.

Полноте! Мане смешон; пусть он послушает наконец Бодлера, пусть покажет свою «Олимпию»! Перед этим шедевром злые языки волей-неволей вынуждены будут умолкнуть. В конце концов Мане дал себя убедить. Закари Астрюк уже окрестил «Венеру»: ее будут называть теперь «Олимпией». Велика важность - какое название! Все эти «литературные» стороны живописи Мане абсолютно безразличны. Астрюк легко сочиняет стихи - поговаривают, что он даже и думает александрийскими стихами, - и вскоре пишет в честь «Олимпии» длинную поэму «Дочь острова», первая строфа которой (а всего их в поэме десять) будет помещена под названием картины:

Лишь успеет Олимпия ото сна пробудиться,
Черный вестник с охапкой весны перед ней;
То посланец раба, что не может забыться,
Ночь любви обращая цветением дней:
Величавая дева, в ком пламя страстей... (*Перевод В. Н. Прокофьева.)

Готовя картины в грядущий Салон и стараясь сгладить дурное впечатление, вызванное «Христом и ангелами», Мане приходит к мысли создать другой образ Христа - картину «Поругание Христа».

Заканчивая ее в феврале 1885 года, Мане возвращается к опыту двухлетней давности и экспонирует в галерее Мартине девять произведений: «Кирсэдж» на Булонском рейде», «Выход парусников из Булонского порта», натюрморты с изображением фруктов и цветов...

 

Эдуард Мане.
«Выход парусников из Булонского порта».
1864.
Институт искусств Чикаго.

Эдуард Мане. "Выход парусников из Булонского порта". 1864.

В отличие от работ 1863 года они встречены скорее благосклонно. А через некоторое время еще неожиданный и радостный сюрприз: Мане узнает, что Кадар продал один из его цветочных натюрмортов. И кому? Эрнесту Шено, критику, так строго разбранившему в «Le Constitutionnel» «Завтрак на траве». Не чуя себя от радости, Мане незамедлительно сообщает новость Бодлеру, расценивая эту покупку как счастливое предзнаменование. Быть может, говорит он, Шено «принесет мне счастье».
Жюри ведет себя в этом году еще милосерднее, чем в предыдущем. Увидев картины Мане и особенно «Олимпию», члены жюри должны признать, что перед ними «гнусные выверты». Поначалу они отстранили две работы, потом передумали. Поскольку некоторые горячие головы упрекают жюри в излишней строгости, что ж, в таком случае жюри еще разок прольет свет - «пример необходимый!» - на то, что в былые, разумные времена так и оставалось бы во мраке неизвестности. Пусть публика еще раз судит сама и пусть скажет, справедливо или нет учрежден академический трибунал, чтобы отклонять подобные непристойности.

Первого мая, в момент торжественного открытия Салона, Мане может полагать - правда, на очень короткий момент, - что выиграл партию. Его поздравляют с экспонированными работами. Какие великолепные марины! Как правильно поступил он, отправившись писать устье Сены! Марины? Мане вздрагивает. Не принимают же «Олимпию» за пейзаж Онфлера! Он входит в зал под буквой «М», где ему показывают на две картины, подписанные именем неизвестного дебютанта, Клода Моне. Автора «Олимпии» душит негодование. Что это еще за мистификация? «Откуда взялась эта скотина? Украсть мое имя, чтобы сорвать аплодисменты, в то время как в меня швыряют гнилыми яблоками». «В меня швыряют гнилыми яблоками» - это еще слабо сказано. В сравнении с тем невероятным взрывом, который производит «Олимпия», «Завтрак» вызвал просто легкое недовольство. Олимпия! Где это художник раздобыл такую Олимпию? Предубеждения против Мане настолько сильны, что необычное имя, ничем не напоминающее Олимпию, немедленно рождает подозрительные перешептывания и таким образом сбивает зрителей с толку. Какой еще очередной фокус задумал проделать с публикой этот шут гороховый Мане? Согласившись на название и туманные александрийские стихи, сочиненные Закари Астрюком, Мане не подумал, что к его живописи - а «Венера» - это живопись в полном смысле слова - вся эта литературщина не имеет никакого отношения. Впрочем, все, что исходит от Мане, никого уже не удивляет - публика готова напридумывать бог весть что. Олимпия - но позвольте! А что, если автор имел наглость представить в своей картине - ее реализм просто бессовестно глумится над идеальными образами академических художников - «бесстыдную куртизанку», одноименный персонаж «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына? «Величавая дева»! Нечего сказать! Хороша величавость! Впрочем, этого и следовало ожидать: ударившись в порнографию, скандальный мазилка не побоялся швырнуть вызов общественному мнению. Профанируя священную мифологию, осквернив ту высшую форму искусства, какой является изображение женской наготы, он написал проститутку, девчонку, едва достигшую половой зрелости, «ни то ни се», создал сладострастный образ, вполне достойный «Цветов зла» своего сатанинского приятеля» (*Вопреки точной формулировке Золя, сделанной несколько позже («Что означает все это, ни вы, ни тем более я этого не знаем»), стремление литературно толковать картину держалось долго. В 1903 году Андре Фонтен вопрошает: «Разве не хотел Мане в „Олимпии“ передать нам ту горечь, какую испытывал сам при созерцании этой несколько сладострастной, продажной, скрытой жизни?» Даже Поль Валери в предисловии к каталогу выставки Мане в музее Оранжери в 1932 году писал: «Олимпия»... вызывает священный ужас... Это скандал, идол, это сила и публичное обнажение жалкой тайны общества... Чистота прекрасных черт таит прежде всего ту непристойность, которая по назначению своему предполагает спокойное и простодушное неведение какого бы то ни было стыда. Животная весталка, осужденная на абсолютную наготу, она наводит на мысль о том примитивном варварстве и скотстве, которым отмечено ремесло проституток больших городов». Риторика Валери столь же искусственна, как и лишена смысла.).

Париж Второй империи дарит миру вихрь удовольствий. Дорогостоящие любовные связи со знаменитыми «львицами», среди которых ля Пайва; обладательница умопомрачительного бюста Кора Перл; Гортензия Шнейдер, чьи возбуждающе-озорные движения бедрами обеспечивают сборы театру Варьете и опереткам Оффенбаха; Маргарита Белланже, прозванная своими любовниками «Марго-забавницей», - все они придают Парижу Второй империи порочный блеск Вавилона. Вся Европа и обе Америки съезжаются сюда как в притон.

В полицейской префектуре Парижа зарегистрировано 5 тысяч девушек, а остальные 30 тысяч, более или менее шикарные, негласно занимаются галантными делами. Но в этой развратной столице, где праздник юбок стал обыденным зрелищем, где повсюду распевают куплеты, состоящие из малопристойных намеков и гривуазных шуточек, оказывается «свинья» - это Мане. Каких только «тревожащих симптомов» не усматривают в его «Олимпии»! Надо же дойти до того - что за извращенный демонизм! - чтобы изобразить у ног этой невзрачной гетеры кота, черного кота!

И наконец, последнее издевательство - он святотатственно вывесил рядом с картиной дурных нравов карикатуру на Христа. Протестуют. Возмущаются. Заливаются смехом или размахивают кулаками. То зубоскалящая, то разъяренная толпа устраивает перед картинами Мане такую давку, что администрация департамента изящных искусств вынуждена приставить для их охраны двух здоровенных служителей.

Пресса немедленно начинает вторить зрителям. Пора наконец покончить с этим субъектом. «Что это за одалиска с желтым животом, жалкая натурщица, подобранная бог знает где?» - восклицает на страницах «L'Artiste» Жюль Кларети. Повсюду говорят только о Мане и его «Венере с котом», напоминающей «самку гориллы»; она могла бы послужить вывеской для балагана, где показывают «бородатую женщину». «Никому и никогда не доводилось видеть собственными глазами более циничного зрелища... - уверяет Амеде Канталуб в „Le Grand Journal“. - Беременным женщинам и девушкам следовало бы избегать таких впечатлений». Искусство Мане «превзошло все допустимые эксцентричные выходки». Его «Иисус» - это вторжение шутовства в религиозную живопись», «тошнотворная микстура», тут художник, желая «взорвать петарду в Салоне», нашел удовольствие в изображении «низменных, безобразных типов» - «четырех ассенизаторов большого сточного колодца, собирающихся устроить ножную ванну своему приятелю, старому тряпичнику».

Нет ни единого голоса, пресекшего бы этот крикливый концерт и защитившего Мане. Даже Эрнест Шено, купивший у Кадара натюрморт с цветами, разносит Мане в пух и прах, громит его за «почти ребяческое неведение начальных основ рисунка», за «непостижимую склонность к вульгарности», за «абсолютное бессилие исполнения».

Мане не может больше выносить это. Единодушное осуждение полностью его деморализует. Странные поползновения, в которых его обвиняют, ошеломляют художника. Подавленный, он допрашивает себя, он во всем сомневается, он испытывает отвращение ко всему, ничего не понимая в окружающем его сейчас кошмаре. Может ли он считать себя одного правым вопреки всем? Он жалуется Бодлеру: «Как бы я хотел, чтобы Вы были здесь, - пишет он. - Ругательства сыплются на меня градом, еще никогда на мою долю не выпадало такого праздника... От этих криков можно оглохнуть, но очевидно одно - кто-то здесь ошибается».

Бодлер, все сильнее погружающийся в Брюсселе в «сонное оцепенение», нетерпеливо читает письмо друга. Стоит ли позволять критикам так «оглушать» себя! Ах! До чего же Мане-человек не соответствует своему творчеству! Обладать гениальными способностями и не иметь характера, этим способностям соответствующего, быть совсем неподготовленным к жизненным перипетиям, неизбежным для тех, кому уготована честь стать славой этого мира! Бедняга Мане! Ему никогда не удастся до конца побороть слабые стороны своего темперамента, по «темперамент у него есть - и это самое главное». Его талант «выстоит».

Бодлер усмехается. «Меня поражает еще и радость всех этих дураков, считающих его погибшим» (*Выдержки эти взяты из двух писем Бодлера: к мадам Поль Мерис (24 мая) и Шанфлери (25 мая).). Отвечая Мане 11 мая, поэт пылко выговаривает ему:

«Итак, я снова считаю необходимым поговорить с вами - о вас. Необходимо показать вам, чего вы стоите. То, чего вы требуете, - просто глупо. Над вами смеются, насмешки раздражают вас, к вам несправедливы и т. д. и т. п. Вы думаете, что вы - первый человек, попавший в такое положение? Вы что, талантливее Шатобриана или Вагнера? А ведь над ними издевались ничуть не меньше. Но они от этого не умерли. И чтобы не пробуждать в вас чрезмерной гордости, я скажу, что оба эти человека - каждый в своем роде - были примерами для подражания, да еще в плодоносную эпоху, тогда как вы, - только первый посреди упадка искусства нашего времени. Надеюсь, вы не будете в претензии за бесцеремонность, с которой я вам все это излагаю. Вам хорошо известна моя дружеская к вам привязанность».

Мане трудно было бы рассердиться на это «грозное и доброе письмо» Бодлера, как называет его художник, письмо, о котором он будет помнить всегда. Суровость этих строк стала для него бальзамом в ту тяжкую пору мая и июня 1865 года, когда каждый новый день усугублял его раздражение и смятенность.

Во Дворце промышленности, пишет Поль де Сен-Виктор, «посетители толпятся, словно в морге, перед смердящей, как труп, „Олимпией“. Просто чудо, что полотно еще не порвали. Служителей раз двадцать едва не сбивали с ног. Обеспокоенная администрация решает перевесить „Олимпию“. В начале июня ее переносят в самый последний зал и помещают над огромной дверью так высоко, как „никогда не вешали даже самые бездарные картины“, - пишет с удовлетворением Жюль Кларети. Но и сейчас, когда детали полотна Мане почти неразличимы, страсти не улеглись. Напротив, они становятся еще ожесточеннее. Публика с утра до вечера валит к двери, вытягивает шеи кверху, к „Олимпии“ и ее коту, пытаясь разглядеть подозрительные прелести этой Венеры meretrix (*Meretrix - блудница (латин.).). Черное пятно кота в тени почти неразличимо, но острый глаз все равно старается высмотреть вызывающий силуэт животного, и возбужденная толпа снова сыплет скабрезности и непристойные шуточки.

Напрасно критика превозносит «Отдых жниц» Жюля Бретона, самое великое, как говорят, среди выставленных в Салоне произведений (*«Через сто лет, - писал Эдмон Абу в „Le Petit Journal“, - когда г-н Жюль Бретон, который написал эту картину, и принц Наполеон, который ее купил, и я, который вам говорит об этом. и вы, которые это читаете, когда все мы ляжем в могилу, „Отдых жниц“ по-прежнему будет жить в каком-нибудь музее и внушать потомкам известное уважение ко всем нам. Тогда увидят, что в нашей лихорадочной суете некий молодой человек сумел сохранить культ подлинной природы и, не теряя самостоятельности, продолжил путь, проторенный Пуссеном и Клодом Лорреном»...), - посетители хотят увидеть только «Венеру с котом». Стоит Мане где-нибудь появиться, как его тут же начинают в упор разглядывать. Как только он приходит, люди мгновенно начинают подталкивать друг друга локтями. Порой слышатся насмешки. На улице ему смотрят вслед. Хорошо еще, когда за ним не идут по пятам, прыская со смеху, гримасничая или произнося непристойности. Ему кажется, что он производит впечатление «собаки с привязанной к хвосту жестянкой». «Вот вы и знамениты, как Гарибальди», - говорит ему не без зависти де Га, чьи «Бедствия города Орлеана» никем не были замечены.

Мане больше не работает. Всегда такой любезный, жизнерадостный, не позволяющий язвительности даже в остротах, он ожесточается. Под влиянием оскорблений становится злым, жестким. Он говорит жестокие вещи. Бодлер продолжает прислушиваться к критике и понимает, какой должна быть реакция художника на все это. Поэтому он просит мадам Поль Мерис принять участие в его друге:

«Когда вы увидите Мане, передайте ему то, о чем я вам говорю, - много шума или мало, насмешки ли, оскорбления, несправедливость - все это великолепно, и он был бы не прав, если бы не возблагодарил подобную несправедливость. Я прекрасно понимаю, что ему будет нелегко понять мою теорию; ведь художники всегда хотят незамедлительного успеха; но, право, Мане обладает такими блестящими и тонкими способностями, что было бы прискорбно, если бы он позволил себя обескуражить... Мне кажется, он до сих пор так и не понял, что чем больше несправедливости, тем лучше его положение, лишь бы он не терял головы. Вы ведь сумеете изложить ему все это легко и непринужденно, не задевая его».

Нет, конечно, Мане не понимает, что все это улучшает его положение. Он скорее склонен расценивать свое положение как катастрофическое. Подавленный, он считает, что проиграл партию. Он ничего не достигнет. Ему и в будущем не удастся осуществить мечту своей матери - «показать себя». «Эти люди, уж я-то знаю их, - негодует он. - Им подавай пустяки. Я такого товара не держу. На то есть другие специалисты». Слова, позволяющие легко предположить, что Мане знает, чего хочет и кто он есть, но это в общем-то фанфаронство, рожденное раненым сердцем. Фанфаронством выглядит и цена, потребованная им за «Олимпию», - 10000 франков - у некой итальянки, сделавшей вид, будто хочет купить картину. Дело, разумеется, с места не сдвинулось. В фельетоне, опубликованном «Moniteur», Теофиль Готье написал, что Мане имеет «школу, почитателей, даже фанатических приверженцев», что он представляет «опасность». Мане пожимает плечами. Какое недоразумение! Находясь на пределе нервного напряжения, он больше не раскрывает газет. У него нет сил читать статьи, где день за днем повторяются одни и те же обидные замечания по его адресу: «Полотна безобразные... халтура... отбросы... дешевая дерзость... безнаказанный скандал... стремление привлечь внимание любой ценой... подобный успех - достойная кара автору...» (*Отрывки из приведенных выше статей взяты из газет и журналов того времени.). Как-то вечером, покинув Дворец промышленности, куда Мане заглянул еще раз проверить, не изменилось ли вдруг отношение к его картинам, он заходит с Антоненом Прустом в кафе на улице Ройяль: гарсон по привычке приносит ему газеты - Мане резко отталкивает его и громко заявляет: «Кто просил у вас газеты?» За время этого свидания с глазу на глаз Пруст не смог вытянуть из него ни слова. Мане сидит неподвижно, к мороженому не притрагивается, он погружен в себя, молчалив, преисполнен скорби. Бремя от времени пьет большими глотками воду; он опустошает целый графин.

В конце июня Мане спасается бегством в Булонь. Но и море его не успокаивает. Неожиданно он решает поехать в Испанию, поддавшись уговорам Астрюка, который, видя художника таким подавленным, советует ему обрести мужество и веру в себя на родине Гойи, Греко и Веласкеса. Много раз вдохновлявшийся Испанией Мане неоднократно испытывал желание посетить Пиренейский полуостров. Астрюк, почти все повидавший там, составит ему подробный маршрут. Мало-помалу путешествие приобретает реальные очертания. Мане договаривается с Шанфлери и Стевенсом о том, что они будут его сопровождать в поездке. Пока он будет странствовать по ту сторону Пиренеев, его мать, жена и малыш Коэлла поживут у кузенов Фурнье в принадлежащем им в департаменте Сарта замке Вассе.

Мысли Мане теперь только о том, как бы скорее пересечь границу. Однако Стевенс и Шанфлери мешкают. Мане вне себя. Прошел июль, затем первая половина августа. Шанфлери и Стевенс все еще медлят. Мане в ярости. В конце августа он заявляет, что с него довольно. «Они мне осточертели...» - пишет он Закари Астрюку. Он поедет один. «И сразу же, быть может, даже послезавтра». Он должен как можно скорее «получить советы „метра Веласкеса“. В пятницу 25 августа (*Дата эта не подтверждается ни одним документом. Скорее всего ее породили разные сведения, содержащиеся в письмах Мане к Закари Астрюку, Фантен-Латуру и пр.) Мане отправляется в путь. Шанфлери и Стевенс присоединятся к нему, когда будут готовы.

Мане едет через Бургос и, миновав, не останавливаясь, Вальядолид, прибывает в Мадрид. Он не в том состоянии, чтобы совершать подобное путешествие. Проезжая по Испании, он все находит отвратительным, гнусным. Особенно кухню, терзающую его желудок и, говорит он, скорее вызывающую «желание блевать, чем есть». Взбешенный поведением Шанфлери и Стевенса, он телеграфирует им с каждой почты, но ответа не получает, что не прибавляет ему спокойствия: «Еще два человека, на которых я не смогу рассчитывать в будущем даже тогда, когда надо пересечь Бульвар». Но испанские пейзажи все-таки отпечатываются на сетчатке его глаз. Позднее он будет говорить об этой стране, «такой грандиозной, такой драматической, с ее выжженными камнями и черно-зелеными деревьями», но пока он эти пейзажи не видит, едва глядит на них.

Прибыв в Мадрид, он снимает номер в «Grand Hotel de Paris» на Пуэрта-дель-Соль. Во время первой трапезы он уселся неподалеку от второго и единственного постояльца гостиницы, мужчины двадцати семи или двадцати восьми лет, высокого, худощавого, с виду весельчака и, по всему видно, француза, завтракавшего, как и Мане, за большим табльдотом. Испытывая глубочайшее отвращение к тому, что ему подают, художник едва притрагивается к еде. Но, как только он отсылает блюдо, другой клиент тут же зовет гарсона и делает новый заказ; чем больше Мане выказывает отвращение, тем сильнее наслаждается другой. Художника передергивает. Долго ли будет издеваться над ним этот господин? Неужели даже в Мадриде преследователи не оставят его в покое? Поскольку поведение незнакомца не меняется, Мане вскакивает и, подбежав к обжоре, резко заявляет: «Ах так! Вы, мсье, изволите надо мной издеваться, хотите задеть меня, находите эту отвратительную стряпню великолепной, и когда я отсылаю гарсона, вы его подзываете к себе!» Мужчина глядит на Мане озадаченно. Художник настаивает: «Вы ведь меня, конечно, знаете? Знаете, кто я такой?» - «Да нет, - отвечает ему незнакомец. - Откуда мне вас знать? Я только что приехал из Португалии, провел сорок часов в дилижансе и так голоден, что стряпня в этом отеле кажется мне просто великолепной». Ах вот оно что! «Вы приехали из Португалии!» - восклицает Мане и хохочет, извиняется, объясняет, отчего он вспылил.

Путешественник слышал о Мане. Он представляется в свою очередь. Его зовут Теодор Дюре, родом он из Сента и торгует коньяком; он любит искусство, литературу, и если Мане принимает его компанию, то он охотно предоставляет себя в его распоряжение. Французы подружились.

Вместе отправляются в музеи, на бой быков и даже едут в Толедо поглядеть на собор и картины Греко. Мане оттаял, он почти каждый день бывает в Прадо. «Уже один Веласкес стоит такого путешествия, - пишет он Фантен-Латуру... - Это живописец из живописцев». Портрет шута Филиппа IV Паблиллоса из Вальядолида кисти Веласкеса (*Тогда эта картина была известна под названием «Портрет знаменитого актера времен Филиппа IV».) кажется ему «самым поразительным произведением живописи, когда-либо созданным».

 

Диего Веласкес.
«Паблиллос из Вальядолида».
Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. "Паблиллос из Вальядолида".

Полотна Гойи также приводят его в полное восхищение. Он в восторге от самого Мадрида, от живописности его улиц: кафе, где собираются тореро с Калле-де-Севилья, его просто очаровали. Ему нравится вместе с Дюре смешиваться с толпой, фланирующей по Пуэрта-дель-Соль или по проспекту Прадо, этим мадридским Елисейским полям, - там, где прогуливаются маленькие, изящные, кокетливые senoras - в руке веер, цветок в волосах, на голову наброшена мантилья, длинный кринолин, а в вечернем воздухе разносится музыка гитаристов и мандолинистов и aguadores (*Aguador - продавец воды (испан.).) предлагают воду, и продавцы газет выкрикивают: «La Correspondencia de esta noche!», «El Pueblo!», «La Iberia» (*«La Correspondencia de esta noche» - «Вечерние новости». - «El Pueblo»,«La Iberia» - названия газет (испан.).).

Но, невзирая на все усилия, Мане никак не может привыкнуть к местной пище. Он предпочитает голодать. Выдержав неделю такого режима, он решает прервать путешествие и вернуться во Францию.

На обратном пути - Мане возвращается вместе с Дюре - единственное происшествие: на вокзале в Андейи досмотрщик паспортов, прочитав имя Мане, кличет жену и детей поглазеть на автора «Олимпии». Его возбуждение передается остальным путешественникам, и они также начинают изучать необыкновенный экземпляр. Де Га был прав: Мане сейчас знаменит, как Гарибальди.

13 сентября он приезжает к своим в замок Вассе; он устал до изнеможения, изголодался, но доволен тем, что повидал в Испании, ибо это глубоко его потрясло. Работы Веласкеса и Гойи воскресили его, пробудили энергию. Захваченный чувством соперничества, он ощущает в себе огромное желание писать.

 

1 2 3 4 5 6 7 8 ... 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

АНРИ ПЕРРЮШО. "ЭДУАРД МАНЕ".