- 6 -

Алекскндр Махов.

"Караваджо".

 

Глава шестая. Путь к славе.

Как отмечали первые биографы, по сравнению с ранними юношескими «прозрачными» работами Караваджо начинает постепенно сгущать тёмные тона. На смену свойственной молодости склонности к светлым настроениям, хоть иногда и звучащим элегически, приходят тревожные раздумья и сомнения. Во взгляде художника на мир начинает сквозить грусть, его терзает чувство неудовлетворённости и с годами появляется суровая пытливость. Отношение к миру коренным образом меняется, и наступает пора творческой зрелости.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Трапеза в Эммаусе.
1598.
Национальная галерея, Лондон.

Караваджо. трапеза в Эммаусе. 1598.

 

Примерно тогда Караваджо написал «Трапезу в Эммаусе» (141x196,2), дав свою трактовку широко известного евангельского сюжета вразрез с устоявшимися канонами, хотя на картине всё изображено, как сказано в Писании: «Иисус вошёл в дом и остался с ними. Сидя вместе с ними за столом, Он, взяв хлеб, произнёс молитву благодарности и, разломив его, подал им. Глаза у них открылись — они узнали Его. Но Он сделался невидимым» (Лк. 24:28—32). Прежде чем свершится чудо, Караваджо даёт обычную жанровую сцену в харчевне, характерную для раннего периода его творчества. За накрытым к трапезе столом трое — два путника и повстречавшийся им по дороге незнакомец, сидящий в центре. Рядом стоит хозяин харчевни с кипой правоверного иудея на голове. Он предложил путникам угощение, выставив на стол жареного курёнка, плетёное блюдо, наполненное фруктами, графин светлого вина и кувшин с водой.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Трапеза в Эммаусе. Фрагмент.
1598.
Национальная галерея, Лондон.

Караваджо. Трапеза в Эммаусе. 1598

 

Итак, на белой скатерти стола вновь столь излюбленный художником натюрморт с тщательно прописанными деталями. Тут и фрукты с непременной червоточиной, и световые блики на стенке стеклянного сосуда, и разломленный хлеб, напоминающий формой булку rosetta, которую и поныне выпекают итальянские хлебопёки.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Трапеза в Эммаусе. Фрагмент.
1598.
Национальная галерея, Лондон.

Караваджо. Трапеза в Эммаусе. 1598.

 

Идущий слева яркий луч высвечивает сотрапезников. Их размытые тени угадываются на нейтральном фоне стены, не отвлекающей от сидящих за столом людей. Двое в летах с грубыми обветренными лицами, отросшими бородами, взлохмаченными волосами, в простых посконных одеждах. У одного даже прореха на локте.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Трапеза в Эммаусе. Фрагмент.
1598.
Национальная галерея, Лондон.

Караваджо. Трапеза в Эммаусе. 1598.

 

В отличие от них незнакомец облачён в красный хитон с прикрывающей плечо светлой накидкой. Лицо моложавое, без бороды и длинные на прямой пробор вьющиеся каштановые волосы до плеч. Он только что преломил хлеб и прочитал молитву.

Караваджо раскрывает динамику простых и ёмких слов Писания, показывая, что двух спутников незнакомца — это апостолы Клеопа и Симон — вдруг осенила догадка — уж больно знакомы жесты их сотрапезника, напомнившие последнюю встречу с Учителем во время Тайной вечери в Иерусалиме.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Трапеза в Эммаусе. Фрагмент.
1598.
Национальная галерея, Лондон.

Караваджо. Трапеза в Эммаусе. 1598.

 

Клеопа в нетерпении готов уже порывисто подняться, чуть не опрокинув стул, а Симон изумлённо всплеснул руками, и взмах обеих его рук прямо намекает на распятие. Ужели это Он? Незнакомец поднял правую руку, дабы успокоить и сдержать их порыв. Ещё одно мгновение и перед ними предстанет живой, во плоти воскресший Иисус Христос, но тут же станет невидимым. Так было ли чудо? О нём ничто не говорит в этой обычной придорожной харчевне, куда зашли перекусить случайные прохожие.

Живописуя это мгновение до свершения чуда и вновь обращаясь к образу Христа — явно леонардовского типа, хотя и списанному с натуры, — Караваджо настолько увлёкся и разволновался, что ему было не до точности деталей. Так, Спаситель у него безбород вопреки иконографической традиции, а правая рука апостола Симона получилась несуразно велика в нарушение законов перспективы.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Трапеза в Эммаусе. Фрагмент.
1598.
Национальная галерея, Лондон.

Караваджо. Трапеза в Эммаксе. 1598.

 

Более того, картина писалась осенью 1597 года, а изображённое на ней событие произошло весной в канун Пасхи. Поэтому у первых зрителей, видевших её, вызвали удивление фрукты не по сезону на столе. Несмотря на эти недочёты, которые мог обнаружить только опытный глаз, картина пользовалась большим успехом, и с неё было снято немало копий.

В начале марта 1598 года папа Климент VIII отправился в инспекционную поездку по городам Папского государства и соседним княжествам, оставив для поддержания порядка в Риме кардинала Марцио Колонна, родного брата маркизы Костанцы Колонна-Сфорца. Поездка носила сугубо пропагандистский характер в преддверии Юбилейного года, но и преследовала практические цели — сбор средств на нужды церкви. Папу сопровождал кортеж, насчитывавший более трёх тысяч персон, среди них двадцать семь кардиналов, епископы и другие высокопоставленные иерархи, а также банкиры, приближённые ко двору патриции, художники, архитекторы и музыканты. Путь был долгий, и погода не жаловала, превратив дороги в сплошное месиво грязи. Число престарелых кардиналов понемногу сокращалось в пути, и прочитав в «Аввизи» очередной некролог, злые языки в Риме гадали: кто же будет следующим и кого недосчитается редеющий папский кортеж?
В письме тосканскому герцогу Фердинанду I Медичи кардинал дель Монте сообщил: «Его Святейшество изъявило пожелание, чтобы для похода я выставил пятнадцать выносливых волов и дюжину резвых лошадей, заверив, что расходы будут мне возмещены»50. Отвечая на письмо посла, герцог дал указание исполнить пожелание папы и отправиться с ним в поездку. Этот вояж продлился почти полгода, и в ходе его престиж папы Климента значительно вырос, что и являлось главной целью предпринятой поездки. Кульминационным моментом этой акции был торжественный въезд понтифика в поверженную Феррару, столицу когда-то сильного влиятельного герцогства, последнюю цитадель рыцарской культуры и крупный центр ренессансного искусства, соперничавший с самой Флоренцией. Теперь Феррара вынуждена была покорно склонить голову перед новыми хозяевами. У гордых феррарцев не хватило сил, чтобы противостоять осадившему город со всех сторон многочисленному войску ополченцев под водительством лихого папского племянника Пьетро Альдобрандини, чей авторитет в глазах потакавшему ему во всём дяди ещё больше возрос по сравнению с другими племянниками и прочими родственниками, пекущимися лишь о личном обогащении.

Пока дель Монте был в отъезде, Караваджо повстречался с обладателем «Гадалки» банкиром Чириако Маттеи, который заказал ему небольшую картину, чтобы преподнести в дар к семидесятилетнему юбилею своему брату, кардиналу Джероламо. Так появился «Святой Иероним в раздумье» (118x81).

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Святой Иероним в раздумье.
1606.

Караваджо. Святой Иероним в раздумье. 1606.

 

Под впечатлением бесед на учёной половине дворца Мадама, где часто вспоминали Бруно и Кампанеллу, Караваджо много думал о сути и назначении искусства. Свои мысли и сомнения он постарался передать в этой картине. Изображённый там Иероним пребывает в глубоком раздумье, отрешившись от мира и умерщвляя плоть, чтобы отвратить себя от греха. Композиция построена вертикально с изображением черепа, который символизирует тщету земных страстей и деяний. Обнажённая фигура Иеронима, иссохшая от частых постов и молитв, прикрыта пурпурной мантией — намёк на кардинальский чин брата заказчика.

В середине августа папа возвратился в Рим, и вместе с ним прибыл обоз с ценной добычей под охраной вооружённого до зубов отряда. Конфискованные в Ферраре и других городах произведения искусства были выставлены для всеобщего обозрения в залах Квиринальского дворца. Чезари д’Арпино, принимавший участие в походе, похвалялся всюду, что был главным советником папы по отбору живописи и скульптуры. С этой целью он побывал даже в Венеции. Предприимчивый художник со своей спорой в работе артелью принялся спешно копировать картины, прежде чем они будут проданы на намечаемом аукционе новым владельцам и покинут Рим.

Появление конфискованных картин явилось ярким событием в культурной жизни города. По такому поводу устраивались приёмы, куда дружно устремлялись римляне, охочие выпить и закусить на дармовщину. Как многие художники, отправился посмотреть на экспозицию и Караваджо, впервые увидевший три выставленные там картины Джорджоне — «Юдифь», «Три философа» и «Спящая Венера», законченная, как известно, Тицианом.

 

Джорджоне.
Юдифь.
1504.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Джорджоне. Юдифь. 1504.

 

Джорджоне.
Три философа.
1507-1508.
Музей истории искусства, Вена.

Джорджоне. Три философа. 1507-1508.

 

Джорджоне.
Спящая Венера.
1510.
Галерея старых мастеров, Дрезден.

Джорджоне. Спящая Венера. 1510.

 

Там же он познакомился с заядлым коллекционером Шипионе Боргезе лет на пять моложе его, который обратился к нему как к профессионалу за разъяснениями по поводу некоторых нюансов осматриваемых вместе картин. Судя по первому впечатлению, оба понравились друг другу.

О Джорджоне заговорили в художественных кругах как о сенсации и подлинном чуде. Караваджо особенно поразили его картины, а вот другие выставленные работы не менее известных мастеров не вызвали у него большого интереса. Он долго стоял перед Джорджоне, вдыхая воздух венецианской лагуны, исходящий от картин. Счастлив был этот баловень судьбы, который позволил себе столь поэтически отрешённый взгляд на мир, сохраняя верность своей неповторимой манере, когда все былые традиции предавались забвению. «Такое под силу только избранным», — подумал Караваджо и с этой мыслью вернулся в мастерскую.

Он долго ещё не мог отрешиться от увиденного, сознавая, однако, что сколь ни соблазнительна позиция великого венецианца, сегодня она была бы неправомерна. Любой неравнодушный к бедам своей земли мастер не может быть отрешённым от мира. Как ни прекрасны завораживающие взгляд полотна Джорджоне, необходимо нечто другое, чтобы вызвать сильную встряску в обществе и дать новый мощный импульс дальнейшему развитию искусства, приблизив его к реальной жизни. В отличие от Джорджоне он всю силу своего зрения и мастерство обращал на изображение живой плоти, кожи и крови, а также на естество вещей, оставив в стороне все иные помыслы об искусстве.

Караваджо ещё более укрепился в правоте своих взглядов и неприятии позиции Джорджоне, когда ему представилась счастливая возможность каждодневно спокойно рассматривать полотна венецианских мастеров. Дель Монте, как и многие сановники, сопровождавшие папу в поездке, привёз из похода одну работу Джорджоне и две картины Тициана, пополнив свою богатую коллекцию. Как-то утром, когда Караваджо стоял перед картиной Джорджоне, его окликнул взволнованный Гвидобальдо, который умоляющим голосом попросил:

— Друг мой, идёмте скорее в Санта-Мария сопра Минерва! Там затевается какое-то чудовищное издевательство над нашим несчастным Кампанеллой.

Моросил мелкий дождь, столь необычный для летней поры, который подгонял их. Идти было недалеко. Но когда они пришли туда, изрядно вымокнув, у входа сгрудились папские гвардейцы, которые оттеснили в сторону простолюдинов, привлечённых заполонившими всю площадь каретами. Церковь была переполнена. Среди публики чернели тоги профессоров из университета Сапиенца, которых, как позже выяснилось, специально согнали в приказном порядке. Были там и члены Академии Безрассудных, и высшие чины римской курии. С большим трудом Гвидобальдо и Караваджо удалось протиснуться к передним рядам скамей.

Перед возвышающимся близ главного алтаря изваянием Микеланджело «Воскресший Христос», чья нагота была временно прикрыта обвязанной вокруг чресел тёмной тряпицей, инквизиторы устроили показательный спектакль, выставив на всеобщее посмешище доставленного из тюрьмы Кампанеллу, которого незаметно ввели в церковь через запасной вход рядом с апсидой. Он был облачён в серый позорный балахон еретика с намалёванной на спине половиной андреевского креста. На шее болталась пеньковая верёвка, а на голову нацепили шутовской картонный колпак. Когда Кампанелла предстал перед алтарём в таком одеянии, в церкви раздался гул неодобрения, и один из высших судей призвал собравшихся к тишине и порядку.

Учёного монаха заставили стать на колени с зажжённой свечой в руке. Настал кульминационный момент, и генерал ордена иезуитов Аквавива приказал Кампанелле произнести вслух слово «abiuro» — отречение от крамольных идей и богохульных утверждений. В наступившей тишине послышалось покаяние, произнесённое слабым невыразительным голосом. Понять говорившего было трудно из-за вырывавшихся из груди вместе со словами хрипов застарелого бронхита. Когда он с трудом поднялся с колен, его заставили расписаться под актом отречения. Обмакнув перо в поданную кем-то из служек чернильницу, Кампанелла машинально нацарапал своё имя. Создавалось впечатление, что он не в себе, находясь в некой прострации или будучи под гипнозом. По его странному взгляду в одну точку было видно, что он не понимает, где находится и чего от него хотят. Позднее во избежание новых пыток Кампанелла станет притворяться сумасшедшим.

Это было невыносимое по изуверской изощрённости глумление над достоинством человека. Как и многие присутствующие в храме коллеги профессора, Гвидобальдо беззвучно плакал, не успевая утирать слёзы. Их грубо оттеснили, не позволив подойти ближе, чтобы попрощаться с несчастным другом, который едва держался на ногах и, чтобы не упасть, ухватился рукой за мраморный столбик ограждения. Уже на выходе они увидели Галилея, не сумевшего пробиться к ним сквозь толпу. Втроём отправились к дому проводить неважно почувствовавшего себя Гвидобальдо. Они долго не могли прийти в себя от всего увиденного. Галилей вспомнил, как мужественно держался Кампанелла во время богословского диспута в неаполитанской церкви Сан-Доменико Маджоре, когда он подверг сомнению отдельные высказывания блаженного Августина, в том числе отрицание им существования Нового Света, который, тем не менее, был открыт Колумбом. Стало быть, труды Отцов Церкви, как заявил Кампанелла, не являются подлинным критерием истины. На вопрос оппонента, что тогда считать таким критерием, он не задумываясь ответил — им может быть только природа. Его ответ прозвучал как неслыханное кощунство. Друзья ещё долго делились воспоминаниями. После того позорного судилища Караваджо не довелось больше свидеться с Кампанеллой, хотя судьба распорядилась так, что однажды они оказались в непосредственной близости друг от друга, даже не подозревая об этом.

Несколько дней спустя Караваджо познакомился с генуэзским банкиром Оттавио Коста. Истый поклонник искусства был потрясён полотнами Джорджоне и загорелся желанием иметь «Юдифь» в своей коллекции в знак памяти о закончившемся кровопролитии неподалёку от его родной Генуи.

— Вы могли бы повторить «Юдифь» Джорджоне? — спросил генуэзец при первом знакомстве.

— Любой повтор есть копия, а меня такая работа никак не интересует, — сухо ответил Караваджо. — Но если вам угодно иметь оригинал, то это другой разговор.

Банкир понял свою оплошность и выразил просьбу по-иному. Вопреки бытующему мнению о генуэзцах как скрягах и скопидомах, банкир Коста не стал торговаться и предложил художнику крупный гонорар, лишь бы он поскорее взялся за работу. Но вниманию Караваджо пришлось переключиться с героической Юдифи на два события, взбудораживших Рим. В сентябре из Испании пришла весть о смерти короля Филиппа И спустя неделю после решения о выводе испанских войск из Нидерландов. Одновременно в листке «Аввизи» появилось сообщение о странной смерти упавшего с балкона барона Франческо Ченчи, ещё крепкого мужчины, недавно вторично женившегося на молодой особе. Его состояние оценивалось в полмиллиона золотых скудо. Толкуя об этой загадочной смерти, римляне вспомнили, как года два назад сыновья барона Ченчи обратились к папе с жалобой на отца, который лишил их средств к существованию. Более того, он отказался выделить дочери приданое, запретив ей даже заикаться о замужестве. Со своей стороны скупой отец прилюдно обвинил своих сыновей в попытке его убить и, чтобы защитить себя, переселился в арендованный им замок под Римом, принадлежащий семейству Колонна. В память о той нашумевшей истории, произошедшей на юго-западной римской окраине, где возвышается старинная башня, этот район до сих пор зовётся Тор ди Ченчи.

Опасавшийся за свою жизнь, барон жил затворником и держал в чёрном теле молодую жену Лукрецию и совсем ещё юную дочь Беатриче, приставив к ним надёжных охранников. Обе жили, как узницы, взаперти, не смея покидать своё жилище с зарешёченными окнами. Однажды барону удалось перехватить письмо дочери к братьям с просьбой прислать ей яду. После этого он жестоко избил девушку и, как полагали, даже надругался над ней.

 

Элизабета Сирани или Гвидо Рени.
Предположительно Беатриче Ченчи.
Около 1662.

Элизабет Сирани или Гвидо Рени. Предположительно Беатриче Ченчи. Около 1662.

 

Как ни крепки были запоры, двум женщинам удалось соблазнить тюремщиков и с их же помощью избавиться от своего мучителя. Кто-то пристукнул спящего Ченчи, а тело сбросили с высокого балкона на камни. Не дождавшись погребения погибшего от «несчастного случая», бывшие узницы спешно покинули ненавистный замок-тюрьму и возвратились в Рим. Однако в инсценировку «падения с балкона» не поверили священники, принимавшие участие в похоронах барона. Свои подозрения прелаты изложили в письме в римскую полицию.

Тем временем из Мадрида пришли сообщения, что новый король Испании, двадцатилетний Филипп III, собирается жениться на одной из юных эрцгерцогинь династии Габсбургов, а его сестра инфанта Изабелла выходит замуж за нового правителя Нидерландов тоже из дома Габсбургов, чтобы посредством этих брачных контрактов укрепить резко пошатнувшееся положение Испании в качестве ведущей католической державы, теряющей свои владения одно за другим. Папа Климент VIII забеспокоился. Ведь молодожёны как истые католики непременно пожелают получить от него благословение в Риме, а тут эта будоражащая всех дикая история...

По приказу папы делом Ченчи было поручено заниматься кардиналу викарию Марцио Колонна, который страшно обеспокоился, поскольку преступление было совершено на землях его семейства. Как выяснилось, среди замешанных в эту криминальную историю оказался один из его подчинённых, некто Кальветти, скрывшийся с места преступления. Была назначена премия за его поимку, и вскоре в Рим доставили отрезанную голову беглеца, что ужаснуло многих. Хранившему анонимность исполнителю варварского акта была выплачена обещанная премия, но через пару дней его нашли в лесу с перерезанным горлом. Всё это ещё пуще подогрело распространяемые слухи. Нашлись свидетели, которые указали на убитого Кальветги как главного виновника преступления и любовника Беатриче Ченчи.

Дело застопорилось из-за недостаточности прямых улик, так как главный подозреваемый был убит, и следствие зашло в тупик. Но в ходе очередного допроса с пристрастием один из злоумышленников сознался под пыткой в содеянном и выдал остальных. Дочь с мачехой препроводили в женскую тюрьму Савелла, а братья Джакомо и Бернардино Ченчи оказались в мужской тюрьме Тор ди Нона, в которой успел побывать и Караваджо, где, как было выше отмечено, он встречался со знаменитым узником Джордано Бруно и вёл с ним беседы, оказавшие на него неизгладимое впечатление.

Однако вина арестованных не была ещё полностью доказана, так как известный римский адвокат Просперо Фариначчи настолько умело построил линию защиты обвиняемых, что следователям не удавалось стронуть дело с мёртвой точки. Эта затяжка вызвала гнев папы Климента. Надо было во что бы то ни стало довести дело до конца, ведь на носу были предстоящие торжества Юбилейного года, на которые должны были съехаться многие европейские коронованные особы.
Через своего друга Манчини Караваджо познакомился с адвокатом, который надеялся выиграть процесс и в предвкушении скорой победы заказал ему свой портрет. Художник с неохотой принял заказ хвастливого говоруна адвоката и дал согласие лишь бы уважить просьбу Манчини, у которого были какие-то дела с заказчиком. Несмотря на уродующее лицо отсутствие одного глаза, адвокат настоял на том, чтобы быть изображённым анфас, а не в профиль. Храня верность натуре, художник не стал возражать. Во время сеанса позирования Фариначчи не закрывал рта ни на минуту и многое поведал о нашумевшем деле, разделившем римлян на два лагеря. Подавляющее большинство горожан сочувствовало двум несчастным женщинам, признавая справедливость и законность их мести. Свою защиту Беатриче Ченчи адвокат умело построил на том, что несчастная девушка неоднократно подвергалась изощрённым издевательствам и насилию со стороны родного отца.

По свидетельству Манчини, портрет удался, и заказчик остался им крайне доволен, несмотря на точно воспроизведённый уродливый шрам. Позднее работа оказалась в коллекции маркиза Джустиньяни, но затем её следы затерялись. С помощью своего адвоката Беатриче Ченчи отправила подготовленное письмо крёстному отцу кардиналу Пьетро Альдобранди ни, умоляя его повлиять на дядю, чтобы он поверил в её невиновность в смерти отца-душегуба. Узнав о письме, папа Климент разозлился и потребовал от дознавателей ужесточить допрос обвиняемых, хотя к лицам дворянского происхождения пытки по закону не должны применяться. Вскоре опытные костоломы добились своего. Говорят, когда папе доложили, как корчилась и стонала Беатриче на дыбе, пока не призналась, он даже всплакнул. Папа часто пускал слезу, но один из хроникёров печатного листка «Аввизи», освещавший светскую жизнь двора и хорошо изучивший самого понтифика, как-то заметил, что надо смотреть не на лицо слезливого папы, а на его руки — они-то никогда не дрогнут при подписании смертного приговора. А таких приговоров за годы своего правления «сердобольный» Климент VIII подписал немало.
Процесс тянулся не один месяц, и вина подозреваемых в содеянном была доказана. Защита потерпела поражение. Самонадеянный Фариначчи не учёл главного — всё решали деньги, а не его познания в области римского права. После дорогостоящей поездки по городам и весям и в преддверии больших затрат в связи с празднованием Юбилейного года папу Климента меньше всего занимала несчастная судьба юной Беатриче и её братьев. Ему позарез нужны были принадлежавшие их покойному родителю недвижимость и крупные денежные вклады, замороженные в банке. Поэтому каковы бы ни были доказательства невиновности детей барона Ченчи, приводимые крючкотвором Фариначчи, всем наследникам был заранее уготован смертный приговор. На адвоката жалко было смотреть — бедняга чуть не плакал от досады, но признавать своё поражение никак не хотел, пока ему не дали понять, что для него будет лучше, если он успокоится и будет молчать в тряпочку.

День казни был назначен на вторник 14 сентября 1599 года. Рим гудел, как растревоженный улей. С утра улицы и площади были запружены народом несмотря на нестерпимую жару, принесённую сирокко. После дождливого лета природа взяла своё — сентябрь выдался на удивление жарким, и дышать было нечем. Личность убитого барона Ченчи не могла вызвать у римлян сочувствие. Их глубоко задела жестокость приговора его детям, в виновность которых многим не хотелось верить, поскольку в этой запутанной тёмной истории оставалось ещё много неясного и не раскрытого до конца.

Едва показались первые повозки с осуждёнными, как толпа пришла в неистовство и началась страшная давка, в результате которой оказались задавленными насмерть несколько человек, в основном дети и старики. А на одной из узких улиц под тяжестью сгрудившихся людей рухнули два балкона, чуть не придавив повозку, в которой везли закованных в кандалы братьев Ченчи. Они уцелели, но железной балкой перешибло хребет лошади. Дико заржав, она тут же издохла на мостовой, где остались лежать несколько раздавленных балконами в лепёшку бедолаг. Поднялся невообразимый переполох и началась паника. Подбежавшие гвардейцы, ухватившись за оглобли, оттащили повозку с двумя смертниками подальше от кровавого месива. Пришлось подождать, пока не привели и не впрягли в телегу новую лошадь, и двух братьев повезли дальше через людской коридор к месту казни.

 

Акилле Леонардо.
Гвидо Рени рисует портрет Беатриче Ченчи в ночь перед казнью.

Акилле Леонардо. Гвидо Рени рисует портрет беатриче Ченчи в ночь перед казнью.

 

Группа художников, среди них Караваджо, вернувшийся из Милана Онорио Лонги и недавно объявившийся в Риме болонский живописец Гвидо Рени, собралась на мосту перед замком Сант-Анджело, откуда хорошо был виден сооружённый из досок эшафот с подвешенным на раме тяжёлым топором mannaia. Позднее эту конструкцию страшного орудия казни позаимствовал и усовершенствовал французский врач Гильотен. Пришлось ждать более двух часов под палящим солнцем, пока папская гвардия на лошадях с трудом прокладывала путь для повозок с приговорёнными к смерти, преодолевая напор наседающей толпы. Когда эскорт добрался до места казни, то один из приговорённых, Джакомо Ченчи, уже был мёртв, не выдержав пыток калёным железом по дороге.

Первой на помосте появилась в чёрном одеянии жена покойного барона, дородная Лукреция — вернее, её силком втащили двое подручных палача, поскольку она лишилась чувств. Толпа не успела ахнуть, как голова женщины покатилась на помост, оросив кровью доски. Все в нетерпении ждали появления на эшафоте юной Беатриче. В глазах простого люда она выглядела героиней, осуждённой на смерть погрязшей в роскоши и разврате аристократической верхушкой, взрастившей и воспитавшей её. Простоволосая и босая, одетая в голубую тунику, подпоясанную грубой верёвкой вместо пояса, она медленно взошла по ступеням на эшафот и огляделась, бросив сверху взгляд на примолкшую толпу. Всем своим видом девушка выражала спокойствие, и ни один мускул не дрогнул на её лице. В толпе ближе к помосту многие стали на колени и принялись читать вслух молитвы. Отстранив рукой палача, Беатриче подошла к плахе. В этот момент она была незабываемо прекрасна и величественна. Склонившись, она положила голову на плаху, и, прежде чем с грохотом опустился топор, все стоявшие поблизости услышали её проклятие папе. Голубая туника окрасилась кровью, и палач высоко поднял отрубленную голову, держа за длинные волосы и показывая толпе.

В это время, перекрывая гул толпы, раздались звуки фанфар и появился гонец. Спешившись, он вбежал на помост и огласил высочайший папский указ о замене пятнадцатилетнему подростку Бернардино Ченчи смертной казни каторжными работами на галерах. Но этой нежданной милости Бернардино не услышал, поскольку при виде казни сестры впал в истерику и потерял сознание. Как потом рассказывали знающие люди, в момент казни неподалёку от эшафота в пустой церкви Климент VIII с несколькими приближёнными вёл поминальную службу по казнённым грешникам. Он жалобно причитал и всхлипывал, утирая слёзы, а покинул церковь в закрытой карете лишь после того, как толпа окончательно рассеялась.
Рим долго не мог прийти в себя после расправы над Ченчи. Но не прошло и месяца после казни, как был объявлен аукцион выставленных на продажу конфискованных земель и поместий казнённых. Как и ожидалось, победу на торгах по бросовым ценам одержали родственники папы. Вскрылись некоторые детали странного поведения Марцио Колонна в этом щекотливом деле. Непонятно, кем и за что был убит подчинённый семейства Колонна, работавший в те дни в злополучном замке. Но вскоре кардинал-викарий получил новое назначение в Неаполь, и пересуды о нём сами собой прекратились — внимание въедливых римлян переключилось на состоявшийся аукцион. Уже на следующий день после торгов у подножия статуи Паскуино появилось несколько разоблачительных пасквилей, в которых многим досталось, а особенно папе Клименту:

У папы волчий нюх и хватка.
Он, как всегда, свой куш урвал:
Казнил всех Ченчи для порядка,
А деньги их к рукам прибрал.

Чтобы положить конец хулительным надписям и виршам, папа издал указ, сурово карающий наглых писак вплоть до смертной казни. До него такие же меры принимались папами Григорием XIII и Сикстом V, но ничего не помогало, а угрозы властей ещё пуще подзадоривали римских острословов, изощрявшихся в рифмоплётстве. Немало разговоров об этих жутких событиях велось и среди художников, которых потрясло кровавое зрелище. Гвидо Рени под впечатлением увиденного принялся писать портрет Беатриче Ченчи, стоящей на эшафоте, какой она запечатлелась в его памяти. В народе она обрела ореол мученицы, и её похоронили в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи, которую украшает гениальное изваяние Микеланджело «Моисей». В своих прогулках по Риму с молодыми спутницами туда как-то забрёл Стендаль, который увидел доску с именем Беатриче Ченчи. Её трагическая судьба заинтересовала писателя, и он посвятил ей одну из своих новелл.
Многие стали сравнивать Беатриче за её мужественное поведение на эшафоте и брошенное папе проклятие с библейской Юдифью, убившей злейшего врага своего народа. Не зря имя «Юдифь» дал своему боевому кораблю знаменитый мореплаватель и непримиримый враг Испании, убеждённый протестант Фрэнсис Дрейк, о чьих подвигах много говорилось в римских салонах, в которых резко возросли антииспанские настроения, особенно после смерти ненавистного Филиппа II.
Караваджо не переставал думать о заказе генуэзца Косты, готовый холст давно ждал его в мастерской. После жестокой расправы над Ченчи в его творчестве впервые появляется тема насилия и смерти. Для образа иудейской мстительницы ему понадобилась покинутая своим благодетелем Филлида Меландрони. Поначалу она отпиралась, будучи обижена на весь белый свет, но его уговоры подействовали, и девица дала согласие позировать.

Образ Юдифи часто встречается в итальянском искусстве. Достаточно вспомнить изваяние Донателло на площади Синьории во Флоренции или картины Мантеньи, Боттичелли, Джорджоне, на которых героиня показана, как правило, после совершённого ею подвига. В отличие от эрмитажного Джорджоне, чья женственная Юдифь с мечом в руке попирает ногой отрубленную голову врага на фоне безмятежного типично венецианского пейзажа, Караваджо в своей работе «Юдифь и Олоферн» (145x195) даёт полную динамизма сцену убийства тирана, не жалея красок для изображения леденящих душу кровавых подробностей.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Юдифь и Олоферн.
1599-1600.
Дворец Барберини, Рим.

Караваджо. Юдифь и Олоферн. 1599-1600.

 

Такого он вдоволь насмотрелся, стоя с друзьями на мосту перед замком Сант-Анджело, и поэтому смог достоверно передать сцену жестокой расправы. От вида кровавого зрелища там, на мосту, его стало мутить. К счастью, рядом оказался уличный разносчик щербета и прохладительных напитков, иначе художнику было бы совсем худо.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Юдифь и Олоферн. Фрагмент.
1599-1600.
Дворец Барберини, Рим.

Караваджо. Юдифь и Олоферн. 1599-1600.

 

Схватив очнувшегося Олоферна за волосы и стараясь не замараться его кровью, Юдифь решительно вонзает в него меч. Во взгляде девушки решимость, страсть и презрение к врагу.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Юдифь и Олоферн. Фрагмент.
1599-1600.
Дворец Барберини, Рим.

Караваджо. Юдифь и Олоферн. 1599-1600.

 

С ней рядом стоит старая служанка, которая держит наготове мешок для отрубленной головы.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Юдифь и Олоферн. Фрагмент.
1599-1600.
Дворец Барберини, Рим.

Караваджо. Юдифь и Олоферн. Фрагмент. 1599-1600.

 

Выразительный профиль кровожадной старухи живо напоминает один из рисунков Леонардо с оживлённой мимикой стариков, который Караваджо мог видеть в богатой дворцовой коллекции дель Монте. Но похожий типаж он мог увидеть и в кричащей толпе людей, собравшихся перед эшафотом у замка Сант-Анджело. Раскрытый в крике рот тирана, полное презрения к поверженному врагу лицо героини, уверенные движения её рук, а также кровожадный взгляд старухи — здесь всё дано в динамике для придания большего драматизма сцене, которую можно принять за умело смонтированный кинокадр с точно срежиссированной мизансценой. В нём каждый персонаж наделён яркой индивидуальностью. Всё построено на светотеневых контрастах с выделением трёх ярко освещённых участков картины, представленных особенно выразительно на непроницаемом тёмном фоне, из глубины которого вырастают фигуры и детали переднего плана. Над этой напряжённой динамичной сценой нависает тяжёлое полотнище кровавого цвета, олицетворяющее триумф Юдифи.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Принесение в жертву Исаака.
1598.

Караваджо. Принесение в жертву Исаака.

 

Тема насилия и убийства продолжает занимать художника, и вслед за «Юдифью» он пишет для генуэзца Косты первый вариант «Принесения в жертву Исаака» (116x173). Здесь мы вновь видим жестокую сцену, когда родной отец в религиозном порыве готов убить сына и принести его в жертву ветхозаветному Саваофу, но ангел удерживает его руку с занесённым ножом. По всей вероятности, художник устал, и ему было порой не по себе от кровавых сцен. Он искренне обрадовался, когда посыльный вручил ему записку от маркиза Джустиньяни с приглашением пожаловать в известный ему дом на улице Кондотти для весьма важного разговора. По всей видимости, к тому времени произошло очередное примирение между влюблённым банкиром и его подругой, как он и предвидел во время последнего разговора с Филлидой.

Художника уже ждали. На террасе под навесом был накрыт стол с фруктами и прохладительными напитками. Филлида олицетворяла саму кротость и смирение, ухаживая за севшими за стол мужчинами. Не отрывая от неё восхищённого взгляда, Джустиньяни тут же перешёл к делу. Он взял Филлиду за руку и усадил подле себя, показывая всем своим видом, что непутёвая подруга им прощена.

— Я видел вашу «Юдифь» у Косты, — сказал он. — Она прекрасна, спору нет, с чем вас и поздравляю. Но хватит крови и жестокости, которых все мы вдоволь насмотрелись в последнее время. Сдаётся мне, что нашей подруге Филлиде скорее к лицу роль очаровательной грешницы, нежели мстительной героини. Не так ли?

По лицу Филлиды пробежала хитрая улыбка. Караваджо согласился, предложив вернуться к теме Марии Магдалины. Мысль тут же поддержал Джустиньяни, а художник пояснил, какой ему видится будущая картина. Дорожа расположением щедрого заказчика, он принялся за работу, хотя душу грызли сомнения. Когда же наступит время и о нём узнают не одни только коллекционеры с их вкусами и причудами? Они думают лишь о пополнении своих частных коллекций, состязаясь друг с другом, а в результате его картины видит ограниченный круг лиц. Для получения крупного общественно значимого заказа необходимо не только заручиться поддержкой свыше, но и учитывать запросы рынка. Известно, что в эпоху Контрреформации повышенным спросом пользовались картины на известные религиозно-патетические сюжеты, прославляющие деяния Отцов Церкви. Но как получить такой заказ? Куда ни глянь, всюду в храмах работают Чезари и такие же, как он, ловкачи и лизоблюды, для которых деньги превыше всего. Шарлатанов от искусства развелось великое множество. На днях ему пришлось увидеть последнюю работу хвалёного Чезари д’Арпино «Вознесение Девы Марии». Чувствуется, что он побывал в Венеции и лицезрел там тициановскую «Ассунту». Но каким же убожеством выглядит его новое творение, как только вспомнишь великий шедевр Тициана во Фрари! Караваджо особенно поразила последняя новость, о которой заговорили в Риме. Оказывается, папа Климент поручил своему любимчику украсить мозаикой изнутри купол собора Святого Петра, и тот с радостью согласился, хотя об искусстве мозаики знал только понаслышке.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Святые Марфа и Магдалина.
1597-1599.
Институт искусств, Детройт.

Караваджо. Святые Мапфа и Магдалина. 1597-1599.

 

Для будущей картины «Святые Марфа и Магдалина» (100x134,5) Караваджо пригласил к себе в мастерскую для позирования неразлучных подруг — Анну и Филлиду, но поменял их ролями. Теперь Аннучча у него на картине предстаёт благочестивой Марфой, занятой обычными домашними заботами, а Филлида — её сестрой Марией Магдалиной, живущей во власти порока, за что и корит её Марфа. Здесь Караваджо впервые вводит в композицию важным компонентом выпуклое зеркало в форме щита с отражённым в нём источником яркого света сверху, как на известной картине фламандца Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Гордо опершись рукой на зеркало, так что виден безымянный палец, покалеченный, возможно, в потасовке с соперницами, Филлида в образе Магдалины показана вновь с цветком пахучего бергамота, который она прижимает к груди, слушая обращённые к ней взволнованные слова укоряющей её сестры.

По мысли автора, зеркало должно отражать порок тщеславия и гордыни. Всё построено на контрасте между Магдалиной, одетой в дорогое платье, и переживающей за неё Марфой в простой домотканой одежде, которая корит сестру за приверженность порочным соблазнам и суете. Лицо её остаётся в тени, но ярко освещены выразительные руки. Не в силах сдержать волнение, Марфа приводит свои доводы, расжимая по одному согнутые в кулак пальцы, как это делают итальянцы в отличие от нас. Мы же, наоборот, доказывая что-то, сжимаем поочерёдно пальцы в кулак.

Живым нервом картины является противопоставление света и тени, а также столкновение двух непримиримых жизненных позиций сестёр. В композицию включён излюбленный Караваджо небольшой натюрморт на переднем плане — фаянсовая вазочка с бархоткой для румян и гребень из слоновой кости со сломанными зубьями, словно выражающий бренность и непрочность всех суетных деяний на земле. Караваджо показал красоту порока и скромную неприметность добродетели.
По поводу этой картины, когда у художника было уже немало последователей, Манчини писал в своих «Рассуждениях о живописи»: «Эта школа Караваджо очень чутка к натуре, которую она постоянно имеет в виду во время написания картин. У неё всё получается хорошо, когда речь идёт об одной фигуре. Но при написании композиций на сюжеты Истории требуется передача страстей, зависящих от воображения, а не от прямого наблюдения предметов в натуре... и такой метод представляется мне малоподходящим, поскольку невозможно поместить в одной комнате множество людей, олицетворяющих Историю, и, осветив их лучом, падающим из единственного окна, заставить одного смеяться, другого плакать, а кого-то ходить или стоять на месте, чтобы всех их воспроизвести на полотне. Даже если фигуры выглядят выразительно, им явно недостаёт движения, страсти и грации»51.

Замечание это в некоторой степени справедливо, но написано оно до появления знаменитой триады в церкви Сан-Луиджи деи Франчези, где присутствует множество персонажей. Говоря о «недостаточности движения», Манчини запамятовал такие работы, как «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей», «Гадалка», «Голова Медузы». В одном он был несомненно прав — у Караваджо уже имелась своя школа. У него появились последователи, и среди них порвавшие с маньеризмом Граматика, Джентилески и другие художники с именем, привлечённые новизной и демократичностью стиля Караваджо. Прав был и упомянутый выше голландец ван Мандер, писавший в «Книге о живописи», что за Караваджо безоговорочно следовала талантливая молодёжь, видевшая в нём бесспорного лидера. В сравнении с его картинами блекнут все его современники с их громкими именами и незаслуженной славой.

Что касается картины «Святые Марфа и Магдалина», то это было последнее изображение двух подруг, и вскоре они на долгое время исчезли из поля зрения Караваджо, оказавшись замешанными в очередной скандальной истории. За драку с соперницами их упрятали в каталажку. Художник не мог для них что-либо сделать, будучи часто сам в неладах с блюстителями порядка и живя под надзором полиции. Осторожный маркиз Джустиньяни не захотел вмешиваться, на что, вероятно, у него были свои веские причины. Как бы там ни было, но каким-то совершенно непонятным образом заказанная маркизом картина с изображением его ветреной подруги перешла в собственность его вечного соперника в делах — генуэзского банкира Косты.

С конца 1595 года в Риме плодотворно работали братья Карраччи, ставшие к тому времени известными мастерами. Они прибыли в город по приглашению аристократического семейства Фарнезе. Им предстояло расписать фресками парадный зал фамильного дворца, построенного по проекту Микеланджело, чьим основным заказчиком был глава этого княжеского семейства из Пармы, ставший папой Павлом III. Видя, какой плачевный конец был уготован династии д’Эсте из Феррары, не имевшей прямого наследника, кардинал Одоардо Фарнезе забеспокоился и решил во что бы то ни стало получить наследника для своего клана. С этой целью начались поиски невесты для хворого тридцатилетнего старшего брата Рануччо Фарнезе, не пошедшего по церковной стезе, а потому свободного от обета безбрачия. У остальных братьев были дочери. Ввязавшимся в военную авантюру в Нидерландах князьям Фарнезе крайне нужны были деньги, чтобы поправить своё финансовое положение. Они просили руки Марии Медичи, но герцог Фердинанд I отказал, поскольку прочил свою засидевшуюся в девках двадцатисемилетнюю дочь в жёны недавно разведённому французскому королю Генриху IV, хотя и считавшемуся известным ловеласом — у него было около шестидесяти любовниц, но кого это могло смутить, если речь идёт о монаршей особе? Тогда выбор Фарнезе пал на неказистую Маргариту Альдобрандини, правнучку Климента VIII, хоть и не очень родовитого, зато сумевшего так ловко приумножить своё состояние за счёт выморочного имущества казнённых Ченчи и, что особенно впечатляло, проявившего такую хватку, что гордая Феррара была проглочена им с потрохами.

Вступая в родство с действующим понтификом, семейству Фарнезе пришлось раскошелиться и к намеченной дате свадьбы приукрасить свой римский дворец. Заказ на роспись фресками парадного зала вознамерился было заполучить Чезари д’Арпино. Но, несмотря на поддержку близких к папе кругов, ему было вежливо отказано. Семейство Фарнезе хорошо знало, что напористый художник постоянно подводил со сроками и требовал непомерно высоких гонораров. Кроме того, всем была памятна нашумевшая история со злополучным фиговым листком, пририсованным на заднее место Адаму. Кто знает, что ещё сможет выкинуть избалованный вниманием двора кавалер Чезари д’Арпино?

Приглашённые из Болоньи братья Карраччи строго придерживались классических традиций и не вызывали опасений у заказчика, который не питал симпатий к маньеристам. Для предстоящих свадебных торжеств был выбран как наиболее подходящий сюжет из «Метаморфоз» Овидия, а именно сцена триумфа Вакха и Ариадны. Расписанный братьями Карраччи плафон парадного зала дворца Фарнезе в сочетании с установленными там античными изваяниями на мифологические темы явил собой единое целое, поражающее праздничным блеском любое воображение. Обнажённые фигуры статуй и написанных на стенах и потолке мифологических персонажей в новой манере trompe-l’oel («обманки») создавали иллюзию правдоподобия. Эта техника нашла широкое распространение в живописи XVIII века. О смелых росписях и их авторах велось немало разговоров в римских художественных кругах, но некоторые знатоки, видевшие фрески, уверяли, что скандала не избежать, если ими заинтересуются иезуиты, и были правы.

 

Аннибале Карраччи.
Фрески галереи Палаццо Фарнезе.
1597-1602.

Аннибале Карраччи. Фрески галереи Палаццо Фарнезе. 1597-1602.

 

Переговоры по поводу предстоящего бракосочетания велись втайне. Интересы невесты представлял теолог Роберто Беллармино, выступающий также главным обвинителем на процессе Джордано Бруно. Как-то он заехал во дворец Фарнезе для уточнения некоторых деталей брачного контракта. Его специально провели в парадный зал, дабы влиятельный кардинал мог воочию удостовериться, что всё готово для предстоящего торжества. Увидев расписанный плафон зала с обнажёнными фигурами в самых фривольных позах, престарелый прелат от неожиданности перекрестился52.

— Свят-свят, — вымолвил иезуит. — Да за такие художества, не ровен час, можно угодить и за решётку!

Покинув зал и немного придя в себя, Беллармино ничего не сказал присутствовавшим тут же художникам братьям Карраччи, а хозяину дворца, уходя, тихо посоветовал:

— Распорядитесь хотя бы немного приодеть обнажённые фигуры и прикрыть срам — ведь зима на носу.

После ухода кардинала старший из братьев Карраччи Агостино, не на шутку напуганный услышанным, спешно покинул Рим, оставив брата Аннибале самому разбираться с цензурой и заказчиком. Он явно смалодушничал, сбежав из Рима, и просчитался. Младшему брату пришлось одному завершать фресковые росписи, которые принесли ему в Риме деньги и почёт.

Говорят, когда у Карраччи спросили, что он думает о Караваджо и его Юдифи, о которой было немало разговоров в Риме, тот якобы ответил: «Трудно сказать, но мне сдаётся, что она выглядит слишком натуралистично». Удивительно, что эти слова принадлежат автору таких реалистических полотен, как «Мясная лавка», «Едок фасоли» или «Мёртвый Христос», вызвавший в своё время своим натуралистичным изображением тела мёртвого Христа скандал в стане приверженцев маньеризма и академизма, возмущённых картиной.

 

Аннибале Карраччи.
Мясная лавка.

Аннибале Карраччи. Мясная лавка.

 

Аннибале Карраччи.
Едок фасоли.

Аннибале Карраччи. Едок фасоли.

 

Под зловещим свинцовым небом Карраччи изобразил распростёртого на земле крепкого крестьянина в образе Христа, а вокруг сгрудились убитые горем такие же трудяги земледельцы из окрестных деревень под Болоньей.

Узкий мирок художников очень чуток к любым оценочным суждениям и болезненно реагирует на любые критические высказывания. Караваджо в долгу не остался. Он с друзьями видел часть росписей Карраччи, поразивших его буйством фантазии и изобретательностью, но в полемической запальчивости не смог удержаться от свойственных ему резких суждений:

— О чём тут говорить? На противоположном берегу Тибра во дворце намного скромнее Рафаэль создал великолепный фресковый цикл на близкую тему, в сравнении с которым росписи дворца Фарнезе просто блекнут.

Караваджо явно погорячился, так как работа Карраччи во дворце Фарнезе, поражающая блеском и удивительной пластикой мифологических персонажей, представляет собой эпилог долгого пути, пройденного искусством от Античности до эпохи Возрождения. Великолепные росписи, преисполненные аристократического благородства стиля, подлинного изящества и тонкости исполнения, приумножают славу великих мастеров итальянского искусства.

Между тем слава самого Караваджо росла, и среди коллекционеров и меценатов разгорелось настоящее соперничество — всем хотелось заручиться расположением восходящей звезды на римском художественном небосклоне. Барберини, Джустиньяни, Коста, Маттеи, Памфили в обход друг друга делали художнику лестные предложения, а он прислушивался лишь к мнению своего старшего товарища и советчика Манчини, у которого были свои соображения на сей счёт. Недавно он ввёл Караваджо в круг влиятельных патрициев Крешенци, чей род гордился более чем семивековой историей. Вскоре братья Вирджилио и Мелькиоре Крешенци заказали Караваджо свои портреты, что, как выяснится чуть позже, открыло перед ним новые заманчивые перспективы. К сожалению, ни одна из этих работ не сохранилась. На это семейство трудился также и Онорио Лонги, который проектировал, а затем оформлял фамильный склеп Крешенци.

При содействии того же Манчини Караваджо был приглашён во дворец Барберини для предварительного знакомства. Со временем Барберини станут полновластными хозяевами Рима, когда возведённый только что в сан кардинала Маттео Барберини обойдет на конклаве 1623 года главных претендентов — дышащих на ладан кардиналов Бенедетто Джустиньяни и Франческо дель Монте и будет избран папой Урбаном VIII. Всю жизнь лелеявший мечту о папской тиаре кардинал дель Монте потерпел фиаско из-за своих известных наклонностей, а также из-за ренессансного либерализма, который всё больше выходил из моды в Риме. Правление Урбана VIII продлилось двадцать один год, и Манчини стал его личным врачом. На Барберини будут работать лучшие архитекторы Фонтана, Бернини и Борромини, воздвигая прекрасные дворцы и храмы, для украшения которых нередко использовался мрамор древнеримских построек, включая Колизей и развалины римского Форума. Все эти античные сооружения и их величественные останки долгое время рассматривались как дешёвый карьер по добыче камня. Тогда в народе получила хождение пословица: «Quod non fecerunt barbari fecere Barberini» — «He столько в Риме порушили варвары, сколько семейство Барберини ». Как бы там ни было, дошедший до нас в своём грандиозном величии Колизей в значительной мере обязан сохранностью щедрой благотворительности русского аристократа Демидова, о чём упоминает Стендаль в записках об Италии.

 

Микеланджело Меризи да Караваджо.
Портрет кардинала Берберини.
1598.

Караваджо. Портрет кардинала Берберини. 1598.

 

Поздновато ставший кардиналом тридцатилетний Маттео Барберини был благодарен врачу Манчини, уговорившему Караваджо взяться за написание его портрета. Момент был для художника самый благоприятный, поскольку дель Монте был срочно вызван для консультаций тосканским герцогом. Он ревниво относился к любым заказам Караваджо со стороны. Единственный, кому он не мог отказать, — это Джустиньяни, своему лучшему другу, а при случае надёжному кредитору. Дель Монте никогда не одобрил бы согласие личного художника взяться за написание портрета своего богатого соперника Маттео Барберини, этого выскочки и кардинала без году неделя.

Как ни странно, но почти все биографы единодушно отказывали Караваджо в праве считаться прирождённым портретистом. Может быть, в чём-то они правы, да и сам художник редко обращался к этому жанру. По мнению критиков, он не умел (а может быть, не хотел?) создавать «похожие» портреты, поражающие только сходством — для него важнее было другое. В этой связи приходит на память хрестоматийный анекдот. Когда Микеланджело работал во Флоренции над скульптурным портретом герцога Джулиано для капеллы Медичи, кто-то из близких родственников усопшего сказал, что герцог, мол, не похож на себя. В ответ мастер проворчал: «А кого это будет интересовать через пятьсот лет?»

«Похожесть» или «сходство» — понятие сугубо субъективное, и хочется не согласиться даже с Роберто Лонги, оценившим «Портрет Маттео Барберини» (124x90) как произведение «скудное по мысли»53. Язык не поворачивается назвать «скудным » великолепный портрет, исполненный в присущей Караваджо манере с использованием плавных светотеневых переходов и мягких тональных градаций. Пышущий отменным здоровьем дородный кардинал удобно расположился в кресле, ведя неспешный разговор с незримым собеседником, к которому обращён его живой заинтересованный взгляд. Вытянутая правая рука словно подтверждает только что высказанную мысль, а указательный палец вот-вот пересечёт границу пространства нарисованного и окажется в реальном, чем достигается удивительный эффект сопричастности. Такое чувствуется далеко не в каждой работе, особенно в портретном жанре, который в большинстве случаев статичен. В дальнейшем было написано немало портретов Маттео Барберини, ставшего папой, но работа Караваджо остаётся всё же лучшей. Автору удалось выразить саму суть этой незаурядной и противоречивой личности. Вспомним, что, став папой, Барберини выпустил из тюрьмы после двадцатитрёхлетнего заточения Томмазо Кампанеллу, но в то же время дал согласие председательствовать на процессе, устроенном инквизицией над Галилео Галилеем.

Довольный портретом кардинал решил похвастаться перед друзьями. Пришли братья Чириако и Асдрубале Маттеи. За столом невзначай зашёл разговор о Чезари д’Арпино, у которого возникли крупные неприятности с росписями в Сан-Луиджи деи Франчези. Несмотря на заступничество двора в церковных и светских кругах Рима росло недовольство самонадеянным художником, пренебрегающим любыми советами знающих специалистов.

— Ваше преосвященство! — сказал один из братьев, указывая на сидящего с края стола Караваджо. — Вот кому следовало бы передать заказ. По правде говоря, этот папский любимчик Чезари настолько зазнался, что никого не хочет слушать, а дело стоит, и конца-краю не видать.

Караваджо встрепенулся, ушам своим не веря. Неужели такое может случиться? Наболевший вопрос с росписями во французской церкви Сан-Луиджи давно волнует многих. А началась эта история лет двадцать пять назад, когда разбогатевший на строительных подрядах француз Матьё Контрель, став кардиналом Маттео Контарелли, выделил средства для оформления придела в честь своего небесного покровителя евангелиста Матфея. В оставленном им завещании были чётко расписаны темы росписей стен и потолка. Его душеприказчиком оказался патриций Вирджилио Крешенци. Под нажимом определённых кругов, близких ко двору, в 1593 году был подписан контракт с Чезари д’Арпино, который воспринял поручение как должное, так как мнил себя непревзойдённым мастером. Его покровитель кардинал Альдобрандини продолжал подбрасывать ему выгодные заказы, в том числе росписи на Капитолии на тему исторического прошлого Рима, для выполнения которых другому художнику не хватило бы жизни. Ненасытный Чезари брался за любой заказ, стараясь всюду поспеть.

 

Сан-Луиджи деи Франчези.

Сан-Луиджи деи Франчези.

 

Уже три года в Сан-Луиджи стояли леса, церковь была закрыта и работы остановились. Перед Рождеством 1596 года попечительский совет церкви вторично направил петицию папе Клименту с изложением причин затяжки выполнения работ, что расценивалось поставившими свои подписи под петицией не иначе как «национальный позор», способный весьма отрицательно сказаться на отношениях с Францией. По этому поводу проявлял беспокойство и недавно прибывший новый французский посол Филипп де Бетюн. Однако имя художника как настоящего виновника срыва работ в петиции дипломатично не называлось. Ещё бы, ведь это папский любимчик! Но в римской курии нашлись кардиналы, обеспокоенные тем, что к началу Юбилейного года церковь Сан-Луиджи деи Франчези так и останется стоять в лесах. Особенно сетовал кардинал дель Монте, поскольку занимаемый им дворец вплотную примыкал к французской церкви, а сам он был одним из её попечителей.

Петиции и жалобы возымели, наконец, действие. В середине июля 1599 года Вирджилио Крешенци, главный распорядитель фонда Контарелли, получив строгое предписание на завершение работ в капелле, похерил все прежние договорённости с Чезари д’Арпино, практически самоустранившимся от работ, и потребовал возврата аванса. Его выбор пал на Караваджо, которого с недавних пор Крешенци знал лично и видел в деле. О художнике многие отзывались очень лестно. Сыграло свою роль и то, что Караваджо был молод и не избалован крупными гонорарами — факт весьма немаловажный для распорядителя фонда, которого открыто обвиняли в излишне вольном расходовании средств. Да и что греха таить: известно, что оставленное покойным Контарелли крупное наследство тоже было нажито отнюдь не одними только праведными делами, о чём распорядитель фонда был прекрасно осведомлён.

Контракт подписали, оговорив сроки и условия платежа гонорара. Караваджо был вне себя от счастья. Наконец-то свершилось то, о чём он так долго мечтал, и ему представлялась возможность поработать не на частного заказчика, а для широкой публики. Он впервые посетил саму церковь, которая показалась ему невзрачной и тесной — особенно не развернёшься. Им были придирчиво осмотрены выполненные Чезари росписи потолка капеллы, повествующие о деяниях апостола Матфея, возвратившего к жизни дочь эфиопского царя, и обращении её вместе с отцом в христианство. Хотя прошло чуть более двух лет с момента написания, но фрески пожухли. Видимо, торопливость снова подвела Чезари и его команду. Свод потолка был плохо оштукатурен и отшлифован из-за постоянной спешки. Сами росписи оставили Караваджо равнодушным и ещё больше укрепили в решении отказаться от настенной живописи, памятуя о первом своём опыте на вилле casino Del Monte, которым он остался не вполне удовлетворён.

Первым делом он внимательно ознакомился с подробным описанием трёх сюжетов, составленным кардиналом Контарелли, которые должны быть воспроизведены на стенах капеллы. Его неприятно поразило буквоедство заказчика, способное подавить волю любого художника. Но заказ был очень заманчив и вселял надежду, что ему удастся, наконец, поставить на место самоуверенного Чезари и заставить о себе говорить весь Рим. Что же касается строгих предписаний заказчика, то их, как он считал, можно будет обойти, и ему удастся более достоверно отобразить жизнь и деяния святого апостола, нежели об этом сухо и многословно говорится в самом жизнеописании. Более того, прихожане церкви, для кого он и должен писать, в основной своей массе не знают грамоты. Поэтому не слово, а живописный образ способен тронуть их чувства и покорить сердца, а это, в чём он был глубоко убеждён, было истинным назначением искусства.

Караваджо отдавал себе отчёт, сколь ответственна стоящая перед ним задача, с которой не справился даже хвастливый Чезари. Более того, он никогда ещё не имел дело с написанием таких крупных полотен. Но у него не было и тени сомнения. Он верил в свои силы и в свой дар. И всё-таки необходимо было серьёзно всё продумать и подыскать просторное помещение для работы, учитывая габариты картин. В самой церкви шли ремонтные работы, а её подвал, который при желании можно было бы приспособить под мастерскую, был завален всяким хламом. В нынешнюю его мастерскую во дворце Мадама с его придворным этикетом и строгими порядками не приведёшь так просто людей с улицы для позирования. Кстати, об улице. Полиция давно присматривалась к экстравагантному ломбардцу Меризи по прозвищу Караваджо. В её архивах продолжали множиться протоколы о его задержании за противоправные поступки, вызванные в основном нетерпимостью к жульничеству или брошенному косому взгляду. Как это ни странно звучит, но именно в среде римского дна, состоящего из бродяг, жулья, шулеров, сутенёров и шлюх, зарождалось новое демократическое искусство.
До кардинала дель Монте всё чаще стали доходить слухи о непорядочном поведении художника, который прикрывался его именем. Было немало анонимных писем с обвинениями в адрес Караваджо. Однако, зная необузданный нрав художника и ценя его редкостный дар, кардинал всякий раз приходил на выручку своему протеже. Разговоры о его заступничестве и попустительстве дерзким выходкам Караваджо дошли и до ушей тосканского герцога, вызвав неодобрение. Но однажды терпению дель Монте пришёл конец после одного неприятного случая, и доверие к Караваджо оказалось окончательно подорванным, что и привело к разрыву между ними.

Как-то после утренней лечебной процедуры дель Монте предложил врачу Манчини подняться с ним в мастерскую, где Караваджо завершал работу над картиной «Амур», для которой позировал его любимец озорник Чекко. Манчини, сославшись на занятость, хотел было отказаться, но кардинал настоял на своём. Художник был рад посетителям и с готовностью принялся расставлять холсты, а ему было что показать. Завязался разговор о новой картине, а Чекко развеселил всех, заявив, что у него от озноба и впрямь растут на спине крылышки. И тут вошедший дворецкий доложил, что в приёмной дожидается пришедший к художнику монах, назвавшийся его братом Джован Баттистой. Едва услышав это имя, Караваджо смутился, решительно заявив, что у него нет дел с братьями-монахами. Но кардинал ждал это сообщение и тут же приказал впустить посетителя, а полуголому Чекко накинуть на себя покрывало.

Наступила минута напряжённого молчания. Послышались шаги — кто-то поднимался по лестнице. Караваджо демонстративно подошёл к окну и отвернулся, как бы показывая всем своим видом, что ему эта встреча ни к чему. Почувствовав внутреннюю дрожь, он забеспокоился, и его охватила паника. Отчего это вдруг кардинал так заинтересовался монахом и настоял на встрече с ним? Уж не собирается ли тихоня Джован Баттиста, о котором он и думать-то забыл, уличать его в былых грехах? А что если ему стало известно кое-что о случившемся в Милане и он собирается рассказать обо всём, чтобы опорочить его? Он никак не догадывался, что сама встреча была подстроена кардиналом, которого на днях посетил Джован Баттиста Меризи с жалобой на его воспитанника, который поступает не по-христиански, забыв родственников. Им от него ничего не нужно, но он ни разу даже не поинтересовался, что с ними и живы ли они.

После услышанного дель Монте стало не по себе. Ведь Караваджо, объявившись во дворце Мадама, представился ему круглым сиротой и заявил, что у него нет никаких родственников. А может быть, монах, назвавшийся братом обретшего известность художника, преследует корыстные цели? Такое тоже может быть, хотя вряд ли он осмелился бы говорить заведомую ложь кардиналу. Тогда он решил сам во всём разобраться, устроив очную ставку, а на подмогу в качестве свидетеля пригласил Манчини, давно знающего Караваджо и имеющего на него влияние.

На пороге появился молодой сухопарый монах в сутане иезуита.

Он приложился к протянутой руке кардинала, а затем отвесил низкий поклон стоявшему рядом Манчини.

— Ну, здравствуй, брат, — робко произнёс он, обращаясь к стоящему поодаль с невозмутимым видом Караваджо. — Вот мы и свиделись наконец-то после стольких лет. Я пришёл, чтобы сообщить печальную весть — не стало нашего доброго дяди священника Лодовико.

Казалось, что от неожиданности Караваджо лишился дара речи, продолжая оставаться в каком-то оцепенении и, кажется, не слыша обращённых к нему слов. Кардинал смотрел с удивлением на эту сцену, теряясь в догадках и не понимая, действительно ли они родные братья, или перед ним разыгрывается комедия.

— Я наслышан о тебе, Микеле, — продолжал монах, — и вспомнив детство, решил повидаться и сказать, что сестра наша Катерина на днях счастливо разрешилась вторым сыном, назвав его Фермо в честь нашего незабвенного родителя. Пора бы подумать и тебе, брат, о продолжении нашего рода Меризи.

Поскольку Караваджо продолжал хранить молчание, Дель Монте спросил ради приличия, где служит монах в Риме. Гость ответил, что закончил обучение в иезуитском колледже и на днях уезжает в Бергамо, где ему обещан приход. Поскольку Караваджо продолжал упрямо хранить молчание, монах низко поклонился присутствующим в мастерской и направился к выходу. Уже стоя на пороге, Джован Баттиста произнёс, глядя на молчавшего у окна Караваджо:

— Что ж, прощай, брат. Если захочешь поговорить напоследок, найдёшь меня неподалёку в колледже.

— Нам не о чем говорить, — произнёс тот сквозь зубы и направился к мольберту. Взяв в руки палитру и кисть, он резко провёл ею по холсту, словно перечёркивая всё ранее им написанное.

Так был сожжён последний мост, соединявший его с прошлым, о котором ему не хотелось вспоминать. Видимо, на то были свои причины. А вот пожелание брата подумать о потомстве его вконец разозлило. Ему не нужны советы и ханжеские пожелания иезуита. Раньше надо было беспокоиться, когда старший брат жил впроголодь, а потом полгода провалялся на больничной койке. Ведь денежки у Джован Баттисты водились, поскольку покойный дядя выделил ему большую долю родительского наследства, чему тихоня-братец не воспротивился и молчаливо согласился. А ныне, когда имя Караваджо пользуется известностью, он знаменит и поэты посвящают ему стихи, у этого ханжи вдруг пробудилась любовь к брату. Поздно — назад отрезаны пути!

От этой странной встречи братьев Меризи у кардинала дель Монте остался на душе неприятный осадок. В его сознании никак не укладывалось, как такой даровитый художник, умеющий затронуть тонкие струны души человека и мастерски воспроизвести их на холсте, мог столь чёрство обойтись с родным братом. Видимо, правы некоторые люди, замечавшие, что в  Караваджо легко уживаются взаимоисключающие друг друга ипостаси. Подобно двуликому Янусу, он одновременно олицетворяет добро и зло. Какой же это жестокий талант!

Что же касается Манчини, другого очевидца неприятной сцены, то он не был столь строг в суждениях. Описав в своих мемуарах холодный приём, оказанный Караваджо брату, он признал, что всё это нисколько его не удивило, так как ему давно было известно об экстравагантности художника и странности некоторых его поступков, чему он перестал удивляться и на всё это смотрит спокойно.

История, прямо скажем, малоприятная и не делающая чести художнику. А что нам известно о его младшем брате Джован Баттисте, вызвавшем такую реакцию Караваджо? По правде говоря, его истинная сущность осталась сокрытой от сторонних глаз под непроницаемой сутаной монаха-иезуита. Пока можно только сказать, что Джован Баттиста грубо нарушил устав иезуитского ордена, требующий от своих членов полного отказа от контактов с родственниками во имя служения высшей идее. Что же тогда толкнуло его на такой непростой шаг, грозящий серьёзными дисциплинарными последствиями, и какие цели монах преследовал, неожиданно заявившись к знаменитому брату? А не был ли он подослан своими собратьями-иезуитами, которые давно косо поглядывали на художника, о чьих смелых работах шло много пересудов? Но к нему нелегко было подобраться даже такой опытной ищейке, как горбун Паравичино, так как Караваджо пользовался надёжной защитой влиятельного кардинала дель Монте, известного своим либерализмом. Какова была истинная причина появления брата художника во дворце Мадама и был ли он послан своим руководством, осталось в тайне, так как иезуиты не любили распространяться о своих делах.

Возможно, прав Манчини, когда ссылается на неординарность личности художника, чьи поступки иногда не поддаются объяснению, поскольку он постоянно жил во власти стихии искусства. А разве можно объяснить словами, чем вызвана притягательность картин Караваджо, преисполненных страстности, жестокой правды и некой загадочности? Слова бессильны — надо смотреть сами картины, чтобы понять душу художника.

После встречи с братом у него было муторно на душе. Он догадался, что встреча была подстроена кардиналом. Вот оно, коварство служителя культа! И это в благодарность за всё, что было написано и сделано для него! Эти мысли не давали ему покоя, и он с радостью ухватился за приглашение Джустиньяни поохотиться в его угодьях под Римом.

Выехали на рассвете. Октябрьский денёк выдался серым под стать мрачному настроению художника. Всё небо заволокло низкими тучами, парило, но дождя не предвиделось. Вспомнив юность, Караваджо испытывал удовольствие от верховой езды, да и добрый конь был послушен, почувствовав опытного наездника. Охота не задалась — кабаны и косули куда-то попрятались, едва заслышав охотничий рог и лай собак. Опытному Джустиньяни удалось повалить с одного выстрела появившуюся на поляне любопытную серну, а Караваджо, сам того не ведая, подстрелил выскочившего из кустов зайца. Перевернувшись в воздухе, тот упал плашмя. Когда он подбежал к нему, заяц жалобно пищал, стараясь подняться на передние лапы, и с мольбой смотрел на охотника. Рука не поднялась добить стонущего беднягу — за него это сделал подоспевший егерь.

На обратном пути он никак не мог забыть умоляющий взгляд смертельно раненного животного. Ему вдруг вспомнился и просящий взгляд Джован Баттисты, которого он отшвырнул от себя прочь как шелудивого пса. Караваджо стало не по себе, и он резко остановил коня.

— Не жди меня. Езжай вперёд! — приказал он егерю. — Побуду здесь немного, отдышусь после охоты, а потом вас догоню.
Свернув с дороги, он спешился на облюбованной опушке. Тишина леса, окрашенного в багрянец, оглушила его. Умолкли птицы, насекомые, лишь потрескивали сухие сучья да шелестела опадающая листва. Откуда-то доносилось эхом мерное постукивание трудяги дятла, вдалеке ухала выпь. Природа тихо, со знанием дела готовилась к зиме. Как же всё в мире устроено мудро и справедливо! Отчего людям с их ущербным укладом жизни так недостаёт ни ума, ни выдержки? Ему не хотелось расставаться с уголком первозданной красоты и покоя. Будь его воля, остался бы в этих заповедных местах, но пора догонять остальных. Он и так здесь слишком засиделся. Издали послышался призывный звук трубы, приглашавший его догонять компанию. На душе как будто полегчало, и он лихо вскочил в седло.

В охотничьем домике был накрыт стол. Караваджо поделился с Джустиньяни окрепшим в нём решением покинуть дворец Мадама, где он засиделся и чувствует, как притупляется восприятие и коснеют мысли, да и в отношениях с кардиналом произошёл некий надлом, между ними утрачено взаимное доверие. Джустиньяни с пониманием отнёсся к словам художника и предложил ему свой дом. Караваджо поблагодарил, но объяснил свой отказ принять столь лестное предложение нежеланием стать камнем преткновения между давними друзьями.

Поутру отправились в обратный путь, поглядывая на небо. Распогодилось, и Джустиньяни решил сделать небольшой крюк, чтобы заехать в Пальяно, где у него было дело к маркизе Костанце Колонна. Караваджо вздрогнул при упоминании этого имени, так как с детства благоговел перед маркизой, любуясь её благородной красотой, но одновременно и побаивался, помня, как она часто журила его за излишнюю запальчивость в спорах с её младшим сыном Фабрицио и с соседскими мальчишками.

На холме показались стены старинного замка с двумя сторожевыми башнями, где путников ждал тёплый приём. Караваджо более пяти лет не видел маркизу и заметно волновался при встрече с ней. Костанца Колонна-Сфорца в тёмном платье вдовы была по-прежнему горделиво красива и стройна, и Караваджо почувствовал благоговейный трепет. Ведь этому знатному роду верой и правдой служили его дед и отец, а покойная матушка дружила с маркизой и любила её. Он помнил, как Костанца привила ему любовь к музыке и была первой, кто лестно отзывался о его рисунках.

— Наслышана о ваших успехах, мой друг, — промолвила она, протягивая руку для поцелуя. — Маркиз Джустиньяни мне все уши прожужжал, рассказывая о ваших картинах. Я лишь об одном его прошу — не перехвалить вас. Чрезмерная похвала пагубна для молодёжи и кружит ей голову. А вот и мой брат!

В зал вошёл кардинал Асканио Колонна, высокий брюнет лет пятидесяти. Завязался разговор, в ходе которого кардинал сообщил, что на днях отправляется по делам в Испанию, переживающую ныне не лучшие времена. Караваджо не терпелось спросить о Муцио, но он вовремя сдержался, вспомнив о дошедших до него слухах о серьёзном заболевании друга детства. Говорили, что водянка и сахарная болезнь вконец его измотали, и, вероятно, дядя кардинал собрался в Мадрид по просьбе маркизы, чтобы забрать больного племянника домой.

Во время разговора Караваджо не сводил глаз с поразивших его рисунков на стене. На одном был гордый женский профиль, а на другом Распятие. На прощанье маркиза Колонна ласково сказала:

— Не забывайте старых друзей и давайте иногда о себе знать. Помните, что двери нашего дома всегда для вас открыты.
Разве мог он тогда предположить, что вскоре приглашение маркизы станет для него спасительным, когда придётся без оглядки бежать из Рима, как когда-то, поддавшись панике, он бежал из Милана?

Возвращаться решено было в крытой карете, так как заморосил мелкий колючий дождь — предвестник ливня. В пути Караваджо поинтересовался у Джустиньяни об авторе поразивших его двух рисунков на стене за креслом хозяйки замка. Ответ его чуть не оглушил — Микеланджело Буонарроти. Джустиньяни поведал ему также романтическую историю любви великого мастера к поэтессе Виттории Колонна, вдове павшего в битве с французами под Павией маркиза Ферранте д’Авалоса ди Пескара. Известно, что поэтесса была музой великого творца, когда тот работал в Сикстине над фреской «Страшный суд». Ею было проделано немало усилий, чтобы ввести великого мастера в круг своих сторонников, выступавших за реформы и обновление церкви. Среди близких ей лиц были видные политические деятели, противники папства, и кое-кто из них кончил жизнь на костре. Саму маркизу Витторию Колонна спасла от суда инквизиции только её тесная дружба с Микеланджело, который посвятил ей поэтический цикл и подарил несколько своих работ. Последние годы жизни она провела в добровольном заточении в одном из монастырей под Римом, где тихо скончалась в 1547 году. Говорят, что Микеланджело жестоко себя корил, что при прощании с величественной донной посмел поцеловать лишь руку усопшей.

— Она приходится двоюродной тёткой нашей маркизе. Костанца Колонна действительно в чём-то на неё похожа. Как и знаменитая поэтесса, маркиза натура цельная и волевая, — завершил свой рассказ Джустиньяни.

Караваджо был потрясён услышанным, увидев в романтической истории ряд мистических совпадений. Костанцу Колонна вполне можно считать если не музой, то его крёстной матерью в искусстве, так как именно она убедила мать будущего художника отдать сына на обучение в живописную мастерскую. Стало быть, между ним и великим творцом существует вполне доказуемая духовная связь. В то же время он понял, что Джустиньяни неспроста сделал крюк, чтобы навестить маркизу. Его поразили жадный блеск глаз и азарт охотника, когда банкир говорил о рисунках Микеланджело. То была страсть коллекционера сродни чувству, которое испытывает любой заядлый картёжник, будучи не в силах оторваться от игрового стола. Эта всепоглощающая страсть была до боли знакома Караваджо, и он видел в Джустиньяни родственную душу. Учитывая разницу в возрасте и неравное социальное положение в обществе, близости между ними не было. Но их объединяли общность взглядов на искусство и нескрываемое взаимное уважение.

 

1 2 3 4 5 ... 7 8 9 10 11 12 13 14

АЛЕКСАНДР БОРИСОВИЧ МАХОВ

КАРАВАДЖО (МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО) (1571-1610)